Lokogandhar

নূর নবী মিরণ

১

আমাদের দেশে বাচিক কাজের প্রয়োজনে গলা সাধার বিষয়ে বিভিন্ন জনের বিভিন্ন মত। বাচিক কাজ বলতে আমি যেটা বুঝাতে চাচ্ছি তা হচ্ছে গান করা, অভিনয় করা, আবৃত্তি করা ইত্যাদি যেকোনো ধরনের কাজ যাতে কথা বলার সম্পৃক্ততা আছে এমন কাজের কথা বোঝাবার চেষ্টা করছি। এইসব কাজের ব্যবহারিক প্রক্রিয়ায় ঢোকার পর দেখতে পেলাম প্রত্যেকটা মাধ্যমের ক্ষেত্রে মাধ্যমের সাথে যারা সম্পৃক্ত, যারা যুক্ত, যারা মাধ্যম নিয়ে ভাবেন, ভিন্ন ভিন্ন মাধ্যম নিয়ে ভাবেন, কাজ করেন যেমন – গান, কবিতা, অভিনয় এইসব মাধ্যমে যারা কাজ করেন তাদের একটা ধারণা হলো গলার সাধার ক্ষেত্রে অর্থাৎ ভয়েস ট্রেনিং-এর বেলায় প্রত্যেকটা মাধ্যম অনুযায়ী আলাদা আলাদা ট্রেনিং প্রক্রিয়া হওয়া প্রয়োজন।

গান করা, কবিতা পড়া, অভিনয় করা, অনুষ্ঠান উপস্থাপনা করা বা সংবাদ পাঠ করা ইত্যাদি বাচিক কাজগুলোর গোড়ার দিকে আমাদের নজর দেয়া দরকার। এসব বাচিক কাজের গোড়ার দিকে নিগুঢ় ভাবে তাকালে দেখা যাবে প্রত্যেকটি বিষয়ের ক্ষেত্রে কথা বলাটা মূলভিত্তি। বিষয়টিকে অন্যভাবে বললে দেখা যায় উল্লেখিত বিষয়গুলোর মূল কাজ হলো কথা বলা। এই ক্ষেত্রে প্রশ্ন উঠতে পারে গান করা আর কবিতা পড়া তো এক নয় তাহলে কথা বলা মূল বিষয় হয় কি করে? একটুখানি ভাবলে দেখতে পাবেন মূল বিষয় কথা বলা কিন্তু কথা বলার ধরণ টা ভিন্নরূপ। কবিতার ক্ষেত্রে একরকম বলা হয় আর গানের ক্ষেত্রে একই কথাকে আরেকরকম করে বলা হয়। অভিনয়ের ক্ষেত্রে আরেকটু ভিন্নমাত্রায় কথা বলার ধরণ হয়ে থাকে। যেহেতু গান একটি মাধ্যম কবিতার একটি মাধ্যম, অভিনয় আর একটি মাধ্যম। সুতরাং এই কথা বলার মাধ্যম পরিবর্তন হওয়ার কারণেই কথা বলার ধরন পাল্টে যায়। সেই কারণে আমরা একই কথার কোন একটি কবিতাকে যখন কবিতা হিসেবে পড়ি তখন যে রূপ প্রকাশ পায় সেই কবিতায় সুর বসিয়ে গান করতে গেলে সেখানে ভিন্ন রূপ প্রকাশ পায়। কিন্তু এখানে লক্ষ্য করা দরকার যখন কবিতাটাকে কবিতা হিসেবে পড়া হয় তখন কবিতার যে শব্দচয়ন থাকে বা কবিতার শব্দগুলোকে যেভাবে উচ্চারণ করা হয় গানের ক্ষেত্রে মূল শব্দের উচ্চারণ কিন্তু ভিন্ন রকম হয় না। শুধুমাত্র কবিতার জন্য কবিতা কবিতার ঢঙে পড়া হয় আর গানের জন্য গানের আকারে বলা হয়। দেখা যায় গানের ক্ষেত্রে প্রতিটি শব্দ টেনে টেনে বলা হয় কিন্তু কবিতার ক্ষেত্রে শব্দকে টেনে বলার মাত্রা ততটুকু থাকে না। কবিতার ক্ষেত্রে কথাতে স্বরস্থানের পরির্তনের হার কম থাকে আর গানের বেলায় স্বরস্থানের পরিবর্তনের হার বেশি মাত্রায় থাকে। এগুলিই হলো কবিতা এবং গানের ক্ষেত্রে মূল পার্থক্য।

আমাদের ধ্বনিযন্ত্র বা ভয়েস বক্স দিয়ে কিভাবে আওয়াজ তৈরি হয় তার একটি প্রচ্ছন্ন ধারণা থাকা দরকার। আমাদের ফুসফুস থেকে বের হওয়া বাতাসের ধাক্কা ভোকাল কর্ডের ভিতর দিয়ে বের হবার সময় ভোকাল কর্ডে এক ধরনের কম্পন সৃষ্টি করে। ভোকাল কর্ডের সেই কম্পনের ফলে একটি ধ্বনি তৈরি হয়। ফুসফুসে বাতাস ঢোকা এবং বের হবার একটিমাত্র পথ আছে আর তা হলো ভোকাল কর্ড। শ্বাসনালীর ঠিক উপরের প্রান্তে থাকে ল্যারিংস এবং ল্যারিংসের মাঝখানে থাকে ভোকাল কর্ড। যতবার আমরা শ্বাস নেই আর শ্বাস ছাড়ি প্রতিবারেই ভোকাল কর্ডের ভিতর দিয়ে বাতাস ঢুকে এবং বের হয়। তাহলে সাধারণ শ্বাস-প্রশ্বাস প্রক্রিয়ার সময় কোন ধ্বনি হয় না কেন? এখানে মজার বিষয় হল আমরা যখন কোন ধ্বনি তৈরি করবার জন্য মন স্থির করি কেবল তখনই ধ্বনি তৈরি হবে। মন স্থির করার সাথে ধ্বনি তৈরীর প্রক্রিয়া সচল হওয়ার একটি নিবিড় সম্পর্ক আছে। তা না হলে প্রত্যেকবার শ্বাস-প্রশ্বাসের সময় একটি আওয়াজ হত। দেখা যায় দিনে আমরা গড়ে প্রায় ২৩ হাজার বার শ্বাস নিয়ে থাকি আর যদি প্রত্যেক বার শ্বাস প্রশ্বাসের সময় আওয়াজ হতো তাহলে ব্যাপারটা কেমন হত ভাবা যায়।

আরো একটি মজার বিষয় হল ভোকাল কর্ডের মাধ্যমে এই ধ্বনি তৈরীর স্বাভাবিক প্রক্রিয়া পৃথিবীর সকল মানুষের ক্ষেত্রে একই হয়ে থাকে। শুধু প্রক্রিয়াই যে এক তাও নয়। উৎপন্ন ধ্বনিও প্রায় একই রকমের হয়। তার উৎকৃষ্ট উদাহরণ আমরা দেখতে পাই মানুষের কান্নার ধ্বনি, হাসির ধ্বনি, হাছির আওয়াজ, কাশির আওয়াজ ইত্যাদিতে। অর্থাৎ যে ধরনের আওয়াজে ভাষার কোন রূপ, প্রভাব বা ছাপ থাকে না সে ধরনের আওয়াজ পৃথিবীর সব মানুষের একই হয়ে থাকে। ভোকাল কর্ড এর সাহায্যে সৃষ্ট ধ্বনি আমাদের মুখের ভিতরের বিভিন্ন অংশ যেমন আলজিভ, জিভ, শক্ত তালু, নরম তালু, দাঁত, গালের ভিতরে অংশ ইত্যাদি সহ মুখের এবং নাকের ফাঁপা অংশের মধ্যে দোল খেয়ে শব্দে রূপ নেয়। অর্থাৎ ভোকাল কর্ড থেকে উৎপন্ন একটি ধ্বনি যা অনেকটা বাঁশির ধ্বনির মতো হয়ে থাকে, সেই ধ্বনি আমাদের মুখের এবং নাকের গহবরে এসে রূপান্তর ঘটায়। এখানেও দুটি অংশ আছে। একটি উৎপাদন প্রক্রিয়া আরেকটি রূপান্তর প্রক্রিয়া। এই দুইটি আমাদের জন্য সমান গুরুত্বপূর্ণ। ভাষা হল রূপান্তর প্রক্রিয়ার ফসল। ভয়েস ট্রেনিং হল সঠিক ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া তৈরি করা এবং রূপান্তর প্রক্রিয়ার সাথে সঠিক সমন্বয় সাধন করা।

এবার নিশ্চয়ই বুঝতে পারছেন আমাদের বাচিক কাজের প্রয়োজনে কোন কোন বিষয়ের উপর আমাদের গুরুত্ব দেয়া দরকার। আমরা কথা বলি, গান করি, কবিতা পড়ি, অভিনয় করি, সংবাদ পাঠ করি কিংবা অনুষ্ঠান উপস্থাপনা করি ইত্যাদি যত ধরনের কাজ করে থাকি তার সবকটিতেই আমরা সাধারণভাবে ধ্বনি রূপান্তর প্রক্রিয়ার মাধ্যমে করে থাকি, যেটি মূলত দ্বিতীয় অংশ। বাচিক শিল্প চর্চায় আমরা এই দ্বিতীয় অংশ নিয়েই বেশি ভাবি, বেশি কাজ করে থাকি। যে প্রথম অংশের উপর ভর করে দ্বিতীয় অংশ চলে সেদিকে আমাদের বিশেষ নজর থাকে না। আমরা কেবল শ্রুত অংশ নিয়েই চিন্তা করি। ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া সঠিক থাকার পর যদি রূপান্তর প্রক্রিয়া সঠিক না থাকে তাহলে বিপত্তি ঘটে। আবার রূপান্তর প্রক্রিয়া সঠিক থাকার পর যদি ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া সঠিক না থাকে তাহলেও সমান বিপত্তি ঘটবে। তার কারণ ধনী উৎপাদন প্রক্রিয়ায় গন্ডগোল হলে রূপান্তর প্রক্রিয়াতেও গন্ডগোল দেখা দেবে। সাধারণভাবে মনে হতে পারে ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া ঠিক করে তবে রূপান্তর প্রক্রিয়া ঠিক করা যাবে। আমাদের ভয়েস বক্স নামক যন্ত্রটিতে উৎপাদন এবং রূপান্তর এই দুটি কাজ একই সাথে করতে হবে। কোন টিকে আগে বা কোন দিকে পরে করার কোন সুযোগ নেই। এই দুইটি প্রক্রিয়াকে একই সাথে সমান্তরালভাবে প্রশিক্ষিত করতে হবে। অনেকটা রেলগাড়ির রেলের মত। সতরাং এই দুই প্রক্রিয়ার সঠিক সমন্বয়ের মাধ্যমে যিনি যত ভালো শব্দ উচ্চারণ করতে পারবেন তার বাচনভঙ্গি, তার গানের আওয়াজ, কবিতার আওয়াজ, প্রত্যেকটি শ্রোতার কাছে অনেক গ্রহণযোগ্যতা পাবে, অনেক পরিমিত হবে, অনেক মাধুর্য সৃষ্টি করবে। অর্থাৎ গান করা, কবিতা পড়া, অভিনয় করা, অনুষ্ঠান উপস্থাপনা করা ইত্যাদি সকল ক্ষেত্রের এটাই হলো মূল বিষয়। আমাদের বাকযন্ত্র দিয়ে আওয়াজ তৈরির ক্ষেত্রে বলা যায় যিনি বাগযন্ত্রের ব্যবহার যত ভালো পারবেন তার ক্ষেত্রে অভিব্যক্তি প্রকাশের উপায় তত সহজ হবে, বহু মাত্রিক হবে এবং শ্রোতার কাছে খুব সহজেই সেটা পৌঁছাবে।

ভিন্নভাবে আরেকটি উপমা উপস্থাপন করতে চাই। ধরে নেই কেউ একজন বেহালা শিখবেন অর্থাৎ বেহালা বাজানো শিখবেন। সেই ক্ষেত্রে তাকে প্রথমে শিখতে হবে বেহালায় আওয়াজ কিভাবে তৈরি হয় এবং এই বেহালা দিয়ে যত রকমের আওয়াজ তৈরি করার কৌশল আছে সেগুলো রপ্ত করতে হবে। কত ধরনের এবং কতভাবে তিনি বেহালা থেকে আওয়াজ তৈরি করতে পারেন সেটি প্রথম শিখতে হবে। তিনি প্রথমেই কোন একটি গানের সুর তোলার চেষ্টা করবেন না, এটা আমরা সবাই বুঝতে পারি। বেহালা বাদ্যযন্ত্র ঠিক কি ভাবে ব্যবহার করা হয়, কত ধরনের, কত রকম ভাবে ব্যবহার করা যায় সেটাই প্রথমে শিখতে হয়। তারপরে তিনি সেই বেহালা দিয়ে তৈরি করা আওয়াজ কীভাবে কাজে লাগাবেন, কোথায় কাজে লাগাবেন সেটা নিজে ঠিক করবেন। অর্থাৎ বেহালায় তোলা সেই সুর কোন প্রয়োজনে প্রয়োগ করবেন, কোথায় ব্যবহার করবেন, কী সুর তুলবেন, কি ভাবে ব্যবহার করবেন সেটা একান্তই তার ব্যাপার। কিন্তু শুরুতেই তাকে সেই বেহালা বাদ্যযন্ত্রটিকে সঠিক ব্যবহারের প্রক্রিয়া শিখতে হবে। আমাদের বাকযন্ত্র দিয়ে আমরা কথা বলে থাকি, আওয়াজ করে থাকি, সমস্ত বাচিক কাজ করে থাকি। আমাদের বাকযন্ত্র নামক বাদ্যযন্ত্র দিয়ে যত ধরনের আওয়াজ তৈরি করা যায় পৃথিবীর আর কোন বাদ্যযন্ত্র দিয়ে সেরকম আওয়াজ তৈরি করা যায় না অথচ এই বাদ্যযন্ত্রটির সঠিক ব্যবহারের প্রক্রিয়া সঠিক ভাবে আমাদের জানা নেই। আর সে কারণেই যত বিপত্তি ঘটে।

এক্ষেত্রে প্রশ্ন উঠতে পারে বেহালা আর আমাদের বাগযন্ত্র একরকম নিশ্চয়ই নয়। যদি বাকযন্ত্রের কে বাদ্যযন্ত্র হিসাবে বিবেচনা করি তাহলে দুটি আলাদা আলাদা বাদ্যযন্ত্র। সুতরাং এই দুটি বাদ্যযন্ত্র কে আলাদা আলাদা করেই শিখতে হয়। অর্থাৎ বেহালার মত আমাদের ধ্বনিযন্ত্র নামক বাদ্যযন্ত্রটিকে আলাদা করে চিনতে হবে, শিখতে হবে, জানতে হবে। তবে যেহেতু বেহালা ছোট্ট একটি বাদ্যযন্ত্র এবং এটিকে বাইরে থেকে সম্পূর্ণটাই দেখা যায় তাই এর বাদন প্রক্রিয়া শিখে নেওয়াটা অনেক সহজতর। কিন্তু আমাদের ধ্বনিযন্ত্র বাইরে থেকে কিছুই দেখা যায় না তাই এর শেখার বিষয়টিও কিছুটা জটিল। আরেকটি বিষয় বেহালা দিয়ে যে কয় রকমের আওয়াজ তৈরি করা যায়, আমাদের ধ্বনিযন্ত্র দিয়ে তার থেকে অনেক অনেক অনেক বেশি পরিমাণ আওয়াজ তৈরি করা যায়। আমাদের ধ্বনিযন্ত্রের বিষয় হলো যন্ত্র থেকে যে আওয়াজটা তৈরি হয়, সেটি পরবর্তীতে পরিশীলিত, পরিবর্ধিত, মার্জিত, বিভিন্ন আকরে, বিভিন্ন রূপে প্রকাশ যায়। আমাদের বাগযন্ত্র ছাড়া অন্যান্য সকল বাদ্যযন্ত্র কেবল সীমিত ধরণের আওয়াজ তৈরী করতে সক্ষম । যেমন সেতার, গীটার, সরোদ, সারেঙ্গী ইত্যাদি বাদ্যযন্ত্র স্ব স্ব বৈশিষ্টে এক ধরণের আওয়াজ তৈরী করে।

যেহেতু উপমা হিসেবে বেহালা বাদ্যযন্ত্র টিকে আমরা এখানে উপস্থাপন করছি তাই বেহালার কথা বলা হচ্ছে। বেহালার দুটি দিক আছে। একটি হলো তার কাঠামোগত দিক আরেকটি হলো তার ব্যবহারিক দিক। তাকে কিভাবে ব্যবহার করতে হবে। কাঠামোর উপর ভিত্তি করেই কিন্তু তাকে ব্যবহার করতে হবে। কেবল বেহালার ক্ষেত্রে নয়, সকল বাদ্যযন্ত্রের বেলাতে কাঠামগত দিক বিবেচনা করে ব্যবহারিক দিক নির্ধারণ করা হয়। তা না অলে বাদ্যযন্ত্রটিকে সঠিকভাবে ব্যবহার করা যাবে না। সঠিকভাবে ব্যবহার করতে না পারলে শুধু যে বাদ্যযন্ত্র থেকে সঠিক আওয়াজ বের করা যাবে না তা নয়, বাদ্যযন্ত্রটি অকালে নষ্টও হয়ে যেতে পারে। এইসব বাদ্যযন্ত্র যেহেতু দৃশ্যমান তাই এর বাদন প্রক্রিয়াও দৃশ্যমান হয়ে থাকে।

আমাদের বাগযন্ত্র, যার সাহায্যে আমরা সকল প্রকার আওয়াজ তৈরী করি সেটিকে বলা হয়ে থাকে পৃথিবীর সর্বশ্রেষ্ট বাদ্যযন্ত্র। অন্যান্য সকল বাদ্যযন্ত্র থেকে এর মৌলিক পার্থক্য হল অন্য সকল বাদ্যযন্ত্র পুরটাই দৃশ্যমান আর এটি পুরটাই অদৃশ্য থাকে। সে কারণে এর ব্যবহারবিধি অন্য সকল বাদ্যযন্ত্রের মত হয় না। কিন্তু এর ব্যবহার আমাদের জীবনে সবচেয়ে বেশি হয়ে থাকে। অথচ এর সঠিক ব্যবহার বিধি না জেনেই আমারা একে ব্যবহার করে চলেছি। অনেকটা গাড়ি চালানো না শিখে চালকের আসনে বসে পড়ার সামিল। বুঝতেই পারছেন গাড়ি চালাতে না জেনে গাড়ি চালালে কি রকম ঘটনা ঘটতে পারে। কোন যে ভালো ফল আমরা আশা করতে পারি না তা নিয়ে মনে হয় আমাদের কারো মনে কোন সংশয় নেই। তার কারণ বিষয়টি পুরোটাই আমরা দেখতে পাই।

এইরকম ঘটনা আমাদের বাচিক কাজের ক্ষেত্রে প্রতিনিয়ত ঘটে চলেছে। আমরা সেই ঘটনাগুলিকে কাল্পনিকতার মোড়কে ফেলে অদৃষ্টের হাতে ছেড়ে দিয়ে নিজে দায় মুক্তি পাই। এটি বাচিক কাজের যেকোনো মাধ্যমের বেলায় সমানভাবে প্রযোজ্য। অতি সামান্য এবং সাধারণ কিছু প্রক্রিয়া প্রতিদিন স্বল্পসময়ের জন্য চর্চা করলে কন্ঠস্বরের এহেন বিপত্তি থেকে আমরা খুব সহজেই নিজেকে রক্ষা করতে সক্ষম হব।

আরেকটি বিষয় এখানে বিশেষভাবে উল্লেখ করা প্রয়োজন যে আমাদের অনেকেরই ধারণা পশ্চিমা ভয়েস ট্রেনিং এর দ্বারা আমাদের এ অঞ্চলের গান গাওয়া সম্ভব হবে না। বিশেষ করে ভারতীয় রাগ সংগীত। এই ধারণার সাথে আমি ভিন্নমত পোষণ করি। কারণ আমাদের প্রথমেই বুঝতে হবে ভয়েস ট্রেনিং করা আর গান করা দুটি সম্পূর্ণ আলাদা বিষয়। একটি হলো ধ্বনিযন্ত্র নামক বাদ্যযন্ত্রটিকে ব্যবহার করতে শেখা আর অন্যটি তাকে প্রয়োজনমতো ব্যবহার করা। যেমন এর আগে বলেছি গাড়ি কে নিজের প্রয়োজনে ব্যবহার করার জন্য আগে গাড়ি চালানো শিখতে হয় তারপর তার ব্যবহার করা দরকার।

এ প্রসঙ্গে প্রখ্যাত কম্পোজার ভি বালসারার একটি কথার উল্লেখ এখানে প্রাসঙ্গিক বলে মনে করছি। আমরা সকলেই জানি তার পিয়ানো বাজাবার দক্ষতার কথা। অসাধারন পিয়ানো বাজাতেন। তার ৮৩ বছর বয়সে অনুষ্ঠিত একটি অনুষ্ঠানে তিনি নিজেই স্বীকার করেছেন যে তিনি বহুকাল পিয়ানো বাজিয়েছেন অনেকটা হারমোনিয়াম বাজাবার মত করে। তখনো তিনি পিয়ানো বাজাবার সঠিক নিয়ম জানতেন না। সেই অবস্থাতেই তিনি বহু হিন্দি ছবির গানে পিয়ানো বাজিয়েছিলেন। তারপর তিনি এক জার্মান পিয়ানো ট্রেইনারের কাছে গিয়ে পিয়ানো বাজাবার সঠিক পদ্ধতি শিখলেন। সঠিক পিয়ানো বাজনা শেখার পর তিনি এও বলেছিলেন ইন্ডাস্ট্রিতে টিকে থাকার জন্য তাকে সঠিক পদ্ধতিতে পিয়ানো বাজানো চলবে না। তাকে তার নিজস্ব বাজানোর ঢঙেই পিয়ানো বাজনা ধরে রাখতে হবে। পরবর্তীতে আমরা তার সঠিক পদ্ধতিতে পিয়ানো বাজনার আসল রূপ দেখতে পাই। এখন যদি কেউ প্রশ্ন তোলেন ভি বালসারা যেহেতু জার্মান প্রশিক্ষকের কাছে পিয়ানো বাজনা শিখেছেন আর যেহেতু সেই জার্মান প্রশিক্ষক ভারতীয় রাগ সংগীত কিছুই জানতেন না সেহেতু ভি বালসারা কে দিয়ে পিয়ানোতে রাগ সংগীতের সুর বাজানো সম্ভব হবে না। এই প্রশ্ন কতটা যুক্তিযুক্ত হতে পারে। কিন্তু বাস্তবে আমরা কি দেখেছি? জার্মান ট্রেইনারের কাছ থেকে পিয়ানো বাজানোর কৌশল শেখার পর তার বাজনা আরো প্রাণবন্ত হয়ে উঠেছিল।

(ভি বালসারার যে ভিডিও’র কথা উল্লেখ করা হায়েছে এটি – https://www.youtube.com/watch?v=thXUWWYPsMo
** লেখকের অনুমতি সাপেক্ষে এই লেখার অংশবিশেষ মুদ্রণ ও প্রচারের কাজে ব্যবহার করা যেতে পারে **
V Balsara
voicetrainermiron@gmail.com

নূর নবী মিরণ

লোপামুদ্রা চক্রবর্ত্তী

“নমো যন্ত্র, নমো-যন্ত্র, নমো-যন্ত্র, নমো-যন্ত্র!

তুমি চক্রমুখরমন্দ্রিত, তুমি বজ্রবহ্নিবন্দিত,……

…………তব পঞ্চভূতবন্ধনকর ইন্দ্রজালতন্ত্র।।”

মানব সমাজ যে সময় থেকে সভ্য এবং উন্নততর হয়ে উঠেছে তখন থেকেই অর্থনীতি, রাজনীতি প্রভূত অনেক বিষয়ের সাথে শিল্প-সংস্কৃতি একটি অন্যতম অঙ্গ হিসেবে মানব সমাজে জায়গা করে নিয়েছে কারণ একটি সভ্য সমাজ কখনোই শিল্প-সংস্কৃতি ছাড়া গড়ে ওঠে না। শিল্প-সংস্কৃতির অন্যতম আকর্ষিত বিষয় হলো “সংগীত” এ কথা বলাই বাহুল্য। “সংগীত” ছাড়া মানব সমাজ মৃতপ্রায়। আমরা যখন আমাদের নিত্যকার জীবন যাপনে এক এক সময় হাঁপিয়ে উঠি তখন “সংগীত” শ্রবণের মাধ্যমে অনেকেই মানসিক ভাবে শান্তি অনুভব করি। আর আমাদের যারা গান-বাজনার ছাত্র-ছাত্রী আছেন তাদের কথা বলাটা ‘মায়ের কাছে মাসির গল্প’ শোনানোর মতো। এ কথা ঠিক যে, সকলের ক্ষেত্রে গান-বাজনা শেখা সম্ভব হয়ে ওঠেনা কিন্তু বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির উন্নত থেকে উন্নততর হয়ে ওঠার কারণে সবাই তা শুনতে পারেন। এখন আমি যদি এই বিষয়ের ওপর সবিশেষ  আলোকপাতকরি তাহলে সেই লেখনী প্রকান্ড আকার নেবে তাই আমি ‘সংগীত প্রশিক্ষণে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির অবদান’-কে উপলক্ষ্য করে একটি ছোট্ট বিষয়ের ওপর আলোচনা করবো যে, “সংগীত প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে গুরুশিষ্য পরম্পরা তথা Virtual  and    Distance   or Correspondence Teaching Process.”

সংগীত একটি প্রাথমিক রূপকলা বিদ্যা। যে কোনো শিক্ষাই মানুষকে Disciplined  করে এবং এর মধ্যে সংগীত শিক্ষার একটু বিশেষত্ব আছে এবং এটাই সংগীত কলার বিশেষত্ব। খাদ্য-জল-বায়ুর আবশ্যকতা মানুষের জীবন ধারণের জন্য বিশেষ গুরুত্বপূর্ণ এবং বিজ্ঞান হলো এর ধারক-সহায়ক। বিচিত্র এই বিচ্ছিন্ন জগতে একটি ঐক্য খোঁজার অর্থ হলো সুরের দিশা পাওয়া। আমাদের জীবনের প্রয়োজনীয় কাজ-কর্ম্ম, স্বার্থ, দ্বন্দ, সংঘাত ইত্যাদির মধ্যে যে সম্পূর্ণতা ফুটে ওঠেনা- সেই অসম্পূর্ন জীবনকে সম্পূর্ণ করে তুলতেই সংগীত শিক্ষা। বর্তমানে “সংগীত” বিষয়কে ভিত্তি করে বিভিন্ন শাখা-প্রশাখা গড়ে উঠেছে যেমন- সংগীতবিদ্যা(Musicology), যন্ত্রসংগীত(Instrumental Music), কন্ঠসংগীত(Vocal Music), নৃত্যকলা(Dance) প্রভৃতি। শিক্ষার্থীরা কেউ যাচ্ছেন Academic Teaching process-এর দিকে, কেউ হচ্ছেন Educationist আবার কেউ বা যাচ্ছেন Stage Performance- এর দিকে। “সংগীত” বিষয়ের এই প্রত্যেকটি শাখা-প্রশাখার ক্ষেত্রে বর্তমানে বিজ্ঞানের ভূমিকাকে যেমন মোটেই অগ্রাহ্য করা যায়না ঠিক তেমনই “সংগীত” বিষয়ক উপরোক্ত শাখা-প্রশাখা প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে ‘গুরু’-র ভূমিকাও অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। একজন Music Performer যখন গুরুগৃহে গুরুর সামনে বসে প্রশিক্ষণ গ্রহণ করবেন তখন গুরু সেই শিক্ষর্থীকে অত্যন্ত গুরুত্ব এবং যত্ন সহকারে কীভাবে সুরের ভাঙা-গড়া করা হয়ে থাকে প্রভৃতি বিষয়ে বুঝিয়ে দিতে সামর্থ্য হন। কিন্তু একজন Academic  গুরু তথা Educationist  শিক্ষার্থীকে প্রশিক্ষণ দান করবেন সেই যে সুরের ভাঙা-গড়া হচ্ছে সেটা কেন বা কি কারণেই বা সম্ভব হচ্ছে। বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির অবদান এই ক্ষেত্রে যেমন গুরুত্বপূর্ণ কারণ এটা শিক্ষার্থীকে শিখতে সাহায্য করছে সুরের ভাঙা-গড়ার কারণ ঠিক তেমনই যিনি শিক্ষাদান করছেন অর্থ্যাৎ ‘গুরু’ শেখাচ্ছেন বলে শিক্ষার্থী সেই শিক্ষা গ্রহণ করতে পারছে সুরের ভাঙা-গড়া। সুতরাং  ভারতীয় সংগীত শাস্ত্র হলো “গুরুমুখী বিদ্যা” এইটা বললে মনে হয় খুব একটা অত্যুক্তি হবেনা।  

ভারতীয় সংগীত প্রাচীত কাল থেকে মূলতঃ ‘গুরুমুখীবিদ্যা’ বলেই আমরা দেখে আসছি। ‘গুরু’-র কাছ থেকে সংগীতাভ্যাস করা প্রয়োজন কারণ সংগীতে প্রযোজ্য স্বর  বিশেষের প্রয়োগ পদ্ধতি বা শ্রুতিস্থান কানে শুনে আয়ত্ব করা একান্ত গুরুত্বপূর্ণ। শুধুমাত্র সংগীতের ক্ষেত্রেই নয় আমাদের দেশে যে কোনো বিদ্যাশিক্ষাই গুরুগৃহে সম্পন্ন করার রীতি ছিলো বহুকাল। কিন্তু বর্তমানে এই ধরণের রীতির প্রচলন প্রভূত পরিমাণে কমে গেছে তার কারণ, বৃহত্তর প্রয়োজনে আজ সংগীত শিক্ষা স্কুল, কলেজ, মহাবিদ্যালয় ও বিভিন্ন বিশ্ববিদ্যালয়ে স্থান পাওয়ার সাথে সাথে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তি উন্নত থেকে উন্নততর হওয়ার কারণে। বর্তমানে আন্তর্জাল মাধ্যম তথা Internet-এর দ্বারা দূরশিক্ষা বা পত্র-বিনিময় (Distance or Correspondence Teaching Process) এর মাধ্যমে বিভিন্নভাবে শিক্ষাদান এবং শিক্ষা গ্রহণ প্রক্রিয়ার প্রচলন হয়েছে। এখন আমরা একটু অতীতের দিকে তাকিয়ে দেখবো যে কবে থেকে এই আন্তর্জাল মাধ্যমের দ্বারা যেকোনো বিদ্যাশিক্ষার সাথে সংগীত প্রশিক্ষণ পদ্ধতিও শ্রুত-দ্রষ্টব্য(Audio-Visual) ভাবে প্রচলিত হয়েছে।

• ২০১৪ সালের ১০-ই নভেম্বর প্রখ্যাত অস্ট্রেলিয়ান চিত্র পরিচালক জর্জ মিলার-এর একটি প্রতিবেদনে দেখা গেছে যে, প্রথম দূরশিক্ষা(Distance Teaching) ব্যবস্থা্র মাধ্যমে প্রশিক্ষণ শুরু হয়েছিল ১৭২৮ খ্রীষ্টাব্দে। আমেরিকায় মি. ক্যালেব ফিলিপ নামে একজন শিক্ষা-ব্রতী(Educationist)পত্রবিনিময়(short hand letter exchange)-এর মাধ্যমে দেশের যেকোনো প্রান্তের ছাত্র-ছাত্রীদের প্রশিক্ষণে সহায়তা করতেন। আমেরিকার বোস্টন শহরে “Boston Gazette”(১৭১৯-১৭৯৮) নামে একটি সাপ্তাহিক খবরের কাগজে এই তথ্য পাওয়া গেছে।

• এরপর ১৮৭৩ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার The Society to Encourage Studies at Home নামের একটি শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানের সন্ধান পাওয়া যায় যেখানে পত্র-বিনিময়(Correspondence Teaching)ব্যবস্থার মাধ্যমে প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো।

• ১৯০৬ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার The Calvert School of Baltimore নামক একটি প্রাথমিক বিদ্যালয়ের কথা জানা যায় যেখানে পত্র-বিনিময়(Correspondence Teaching)পদ্ধতির মাধ্যমে প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো শিক্ষার্থীদের।

• এরপর ১৯২২ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার Pennsylvania State Collage-এ পত্র-বিনিময় তথা Correspondence course শুরু হলো প্রথম বাতাস-তরঙ্গ বা Radio Wave-এর মাধ্যমে।

• এরপর ১৯২৫ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার The State University of Lowa তে শুরু হলো পাঁচটি বিষয় নিয়ে Correspondence Course বা পত্র-বিনিময়-এর মাধ্যমে প্রশিক্ষণ Radio Wave দ্বারা।

• ১৯৫৩ সালে আমেরিকার The University of Huston শুরু করলো Televised Collage Credit Classes অর্থ্যাৎ Television-এর মাধ্যমে Visually প্রশিক্ষণ সপ্তাহে একদিন বা দুইদিন।

• এরপর ভারতীয় সংগীতের ইতিহাসে ১৯৫৬ সালে প্রথম হাওয়ার তরঙ্গের মাধ্যমে সুদূর থেকে সংগীত ভেসে এলো জনসাধারণের কানে “All India Radio”-এর মাধ্যমে যার নামকরণ করেছিলেন স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর “আকাশবাণী”।

• ১৯৬৫ সালে আমেরিকার The University of Wisconsin প্রচলন করেছিলেন রাজ্যভিত্তিক Distance Education তথা দূরশিক্ষার মাধ্যমে প্রশিক্ষণ শুধুমাত্র চিকিৎসকদের জন্য দূরভাষ(Telephonic) প্রশিক্ষণের দ্বারা।

• ১৯৬৮ সালে আমেরিকার The University of Nebraska তে চলচিত্র(Film Studies)সংক্রান্ত প্রশিক্ষণ শুরু হয়। পরে University based Correspondence High School হিসেবে এটি স্বীকৃতি পায়।

• এরপর ১৯৬৯ সালের ডিসেম্বর মাসে প্রথম INTERNET বা আন্তর্জাল আবিষ্কার করে U.S Department of Defence Commissions ARPANet(United States. Department of Defence Commissions The Advanced Research Projects Agency). এটি হলো The Central Research and Development Organisation যার Financial Backbone হলো U.S Computer Research. ১৯৫৮ সালে এটির প্রতিষ্ঠা হয়েছিলো এবং সেই সময়ে এই প্রতিষ্ঠানের President ছিলেন – Eisenhower.

• ১৯৭৬ সালে দক্ষিণ আমেরিকার Coastline Community Collage প্রথম প্রকৃত শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান যেখানে Television Broadcasting-এর মাধ্যমে প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো। এখন বর্তমানে এখানে Campus Class-ও করানো হচ্ছে।

• ১৯৮২ সালে New Hampshire-এর Rindge শহরে The Computer Assisted Learning Center(CALC)-এর নাম পাওয়া যায় একটি ছোটো Offline Computer Based Adult Learning Center হিসেবে যেখানে শুধুমাত্র ১৮ বৎসর বয়সের উর্ধ্বে ছাত্রছাত্রীদের প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো।

এরপর থেকে শুরু হয় সারা পৃথিবীব্যাপী দূরশিক্ষা(Distance Teaching)বা পত্র-বিনিময় পদ্ধতিতে প্রশিক্ষণ(Correspondence Teaching Process)-এর জয়যাত্রা। বিভিন্ন বিষয় এর অন্তর্ভূক্ত হতে থাকে সে Academic হোক বা Performing। অবশেষে ২০০৫ সালে আবিষ্কৃত হয় Youtube যেখানে আমরা পাই বিভিন্ন বিষয় সম্পর্কিত Audio-Visual. ২০১০ সালে “www” অর্থ্যাৎ “World Wide Web” আবিষ্কৃত হয় যা আমাদের বর্তমানে পথ চলার ক্ষেত্রে অনস্বীকার্য হয়ে দাঁড়িয়েছে।

এখন কথা হচ্ছে সংগীত প্রশিক্ষণ প্রক্রিয়ার ক্ষেত্রে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির এই ব্যবহারিক পর্যায় অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ কেন বলা হয়েছে। সংগীত প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে প্রযুক্তির ইতিবাচক কিছু দিক আছে। যেমন- প্রথমত, Skype বা বিভিন্ন রকমের Audio-Visual website আছে যার মাধ্যমে অনেক দূরে বসে গুরুর কাছ থেকে সংগীত প্রশিক্ষণ নেওয়া সম্ভব হয় কারণ অনেক সময় নানা কারণবশতঃ গুরুগৃহে এসে প্রশিক্ষণ সম্ভবপর হয়ে ওঠেনা। সেক্ষেত্রে তাৎক্ষণিক ভাবে শিক্ষর্থীর যদি কিছু প্রয়োজন থাকে তবে সে বিনা কষ্টে ঘরে বসে বিভিন্ন রকম Audio-Visual website-এর মাধ্যমে গুরুর কাছ থেকে প্রশিক্ষণ পেতে পারে। দ্বিতীয়ত, Youtube নামের Audio-Visual website-এর মাধ্যমে নামী অনামী বিভিন্ন শিল্পীর কাছ থেকেও প্রশিক্ষণ প্রাপ্তি সম্ভব তাঁদের ঘরাণা বা Style follow করে। এই প্রশিক্ষণ প্রক্রিয়াকে আমি Mass Teaching or Learning-এর পর্যায়েও ফেলতে পারি। তৃতীয়ত, প্রাচীন যুগে ও মধ্যযুগে সংগীত ছিলো বংশানুক্রমিক শিক্ষা। ফলে সর্ব্বসাধারণের এই বিদ্যার প্রচার ও প্রসার ছিলো অতি সীমিত। শ্রোতা বা বোদ্ধার গণ্ডি ছিলো পরিমিত। কিছু শিক্ষাপ্রেমী বৈজ্ঞানিকদের অধ্যাবসায়, পরিশ্রম ও ত্যাগের ফলশ্রুতি এবং বিজ্ঞান ও প্রযুক্তি উন্নতির যে শিখরে আজ পৌঁছেছে তার জন্য সংগীত আজ সর্ব্বসাধারণের নাগালের মধ্যে। আমরা যেমন “Youtube”-এর মাধ্যমে এখনকার শিল্পীদের কাছ থেকে কিছু শিখতে পারি তেমনই মধ্যযুগের শিল্পী যাঁরা এখন অনেকেই স্বর্গতঃ, কণ্ঠসংগীতের ক্ষেত্রে তাঁদের ঘরাণার গায়কী বা যন্ত্রসংগীতের ক্ষেত্রে বাদন পদ্ধতিও অনায়াসেই আয়ত্বে আনতে পারি এবং এই ধরণের প্রশিক্ষণ পদ্ধতির কারণে বর্তমান গুরু ছাড়াও সেই সকল শিল্পীকেও আমরা গুরুর আসনে বসাতে পারি।

এখন এইরূপ প্রশিক্ষণ পদ্ধতির ক্ষেত্রে কিছু নেতিবাচক দিকও আছে, যেমন- আমরা মানলাম যে অনেক দূর থেকে বসে Audio-Visual প্রযুক্তির পদ্ধতিতে সংগীত প্রশিক্ষণের মাধ্যমে ঘরে বসে গুরুর কাছ থেকে শিক্ষার্থী শিক্ষা গ্রহণ করলেও গুরুগৃহে গিয়ে যেভাবে হাতে-কলমে শিক্ষা গ্রহণ সম্ভব যেমন- প্রথমত, আসে এখানে শব্দ প্রক্ষেপণের কথা। Audio-Visual প্রযুক্তির মাধ্যমে যে শব্দমান(Sound Production)শ্রুত হবে তার থেকে দশগুণ বেশি ভালো শব্দমান শ্রুত হবে গুরুর সামনে বসে শিক্ষাগ্রহণে। দ্বিতীয়ত, যন্ত্রসংগীতের ক্ষেত্রে কিছু Biological Factor রয়েছে, যেমন- শিক্ষার্থী বাদ্যযন্ত্রটি কীভাবে ধরলে সুবিধা হবে আবার কীভাবে বসে বাজালে অনেক সময় ধরে বসে বাজাতে সুবিধা হবে ইত্যাদি। তৃতীয়ত, পূর্বোল্লিখিত কথানুযায়ী আমাদের সংগীতকে ‘গুরুমুখী বিদ্যা’ নামে অভিহিত করা হয় কারণ ভারতীয় সংগীত মূলতঃ গুরুগৃহে থেকে গুরুর মুখ থেকে শ্রুতির মাধ্যমে শিক্ষা করার রীতি ছিলো। বর্তমানে প্রযুক্তির মাধ্যমে সংগীত প্রশিক্ষণ পদ্ধতির বহুল প্রচার ও প্রসার ঘটলেও আমাদের দেশের অনেক ঐতিহ্যপূর্ণ ঘরাণা বা Style শিক্ষার্থীর কাছে অজানা-অপরিচিত থেকে যায়। তাই বলা যায় যে, শিক্ষার্থীর প্রয়োজন সঠিক ও প্রকৃত শিক্ষার কারণে গুরুগৃহে গুরুর সামনে থেকে শিক্ষা গ্রহণ করে নিজের একান্ত নিষ্ঠা ও তিতিক্ষা দিয়ে নিজেকে তথা দেশের শিল্প চেতনাকে জাগিয়ে তোলা এবং প্রত্যেক শিল্পীর এটাই মহান কর্ত্তব্য বলে আমি মনে করি।

পরিশেষে, আমরা এই সিদ্ধান্তে আসতে পারি যে, সংগীত প্রশিক্ষণে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির ভূমিকা বা অবদান যেমন গুরুত্বপূর্ণ ঠিক তেমনই গুরুত্বপূর্ণ ‘গুরু’-র ভূমিকা। কোনোটিকেই আমরা অগ্রাহ্য করতে পারিনা। কিন্তু দুই ক্ষেত্রেই দেখা যাচ্ছে যে পদ্ধতিতেই সংগীত প্রশিক্ষণ দেওয়া হোক না কেন দুই ক্ষেত্রেই গুরুর ভূমিকা অনস্বীকার্য। সুতরাং, এই ক্ষেত্রে একজন শিল্পী বা শিক্ষার্থী সম্পূর্ণ স্বাধীনভাবে নিজে নির্বাচন করবেন যে গুরুশিষ্য পরম্পরা বা এই ভারতীয় ঐতিহ্যকে সংগতভাবে বজায় রেখে ঠিক কতখানি ও কিভাবে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তিকে ব্যবহার করবেন সংগীত প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে ও কিভাবে তা নিজের আয়ত্বে আনবেন। আমার মতে এইখানেই একজন সাধারণ মানুষ থেকে শিল্পী হয়ে ওঠার সার্থকতা। 

তথ্যসূত্র

১। সংগীত তত্ত্ব (দ্বিতীয় খণ্ড)- দেবব্রত দত্ত।

২। নিঃশঙ্ক শার্ংগদেব প্রণীত সংগীত রত্নাকর- মূলসহ সঠিক ভাষান্তর ডঃ প্রদীপ কুমার ঘোষ।

৩। INTERNET (https://en.wikipedia.org/wiki/Distance_education)

৪। দাওগো সুরের দীক্ষা- নিখিল চক্রবর্তী।

ড. বিশ্বজিৎ মণ্ডল

 বহুরূপীর বাংলা থিয়েটারের সঙ্গে কুমার রায়ের সম্পর্ক শৈশব থেকে। এই দীর্ঘদিনের অভিজ্ঞতায় বাংলা থিয়েটারের আঙ্গিনায় মঞ্চ, পোষাক, সঙ্গীত পরিবেশনা প্রভৃতি সর্ব ক্ষেত্রে নিজেকে সঁপে দিয়েছিলেন। তার কর্মের মধ্যে বৈচিত্রের স্বাদ পাওয়া যায়। এর প্রস্তুতিকাল খুব ছোটবেলা থেকে শুরু হয়েছিল। আধুনিকতার ছোঁয়া সর্বসময় সাধারণ স্রোতের উল্টোমুখে হাঁটে। প্রত্যেক যুগেই আধুনিকরা আসে এবং তারা সবসময় চলমান থাকে, এই চলমানতা পুরোনো কর্ম ঝেড়ে ফেলে নতুন কর্মের দিকে এগিয়ে যায়। কুমার ঠিক তারই একজন অগ্রদূত। তিনি কখনও পুরোনোকে আঁকড়ে ধরে থাকতে চাইতেন না। একটা চিন্তার পেছনে তাঁর আর একটা চিন্তা কাজ করতো। মঞ্চ,পোষাক,অভিনয়ের মধ্যে দিয়ে একাত্ম হওয়ার কথা ভাবতেন। সেই ভাবনা থেকেই বিভিন্ন মুহূর্তে নাটকীয় সংঘাত উঠে আসত। তাঁর চিন্তা,চেতনা সবসময় একটা নিজেস্ব মৌলিক কোনো আঙ্গিক প্রতিষ্ঠা করতো। তাঁর কাছে সব থেকে গুরুত্বপূর্ণ এবং প্রাথমিক ব্যাপার ছিলো শিল্প স্বয়ং। মানুষের মধ্যে শিল্পবোধ জাগিয়ে তোলা দর্শকের রুচির দোরগোড়ায় সঠিক বার্তা পৌঁছে দেওয়া নাটকের মূল উদ্দেশ্য। নাটক পরিচালনার মধ্যে বিপুল বৈচিত্র নিয়ে আসা, আধুনিক বুদ্ধিজীবি মননকে তুষ্ট করতে পারা, মানুষের মনে ভেসে ওঠা প্রশ্নের মুখোমুখি হয়ে সেগুলি সমালোচনামুক্ত করা ছিলো তাঁর লক্ষ্য। ১৯৮৯ সাল থেকে ২০০৪ সাল পঁচিশ বছর ধরে ধারাবাহিক ভাবে প্রায় উনিশটি নাটকে তিঁনি নির্দেশক হিসেবে কাজ করেছেন। নাটক পরিচালনার প্রথম পট অর্থ্যাৎ নাটক নির্বাচন করা, নাটক পড়া ইত্যাদি এইসমস্ত কাজগুলি করার সময় কোনোরকম অসম্মতির উপর পরতে হয়নি। ফলে সেই কাজটি তিঁনি খুব অনায়াসে করে ফেলতে পারতেন। নাটক বাছাই করার ক্ষেত্রে দেখা যায় তার বৈচিত্রের সন্ধানই নানাধরণের নাটক করার ব্যাপারে তাঁর খুব উৎসাহ। একটি নাটক বাছাইয়ের পর অভিজ্ঞতা দিয়ে বিশ্বস্তভাবে একটি চরিত্রকে দাঁড় করিয়ে দিতেন। এইভাবে তিঁনি বাংলানাট্যের প্রায় প্রতিটি বিভাগে তাঁর অবদান রেখে গেছেন। মানুষ হিসেবে তিঁনি ছিলেন অত্যন্ত পরিমিতি বোধ সম্পন্ন। কোনো চরিত্রের স্বাভাবিকতাকে তিঁনি নষ্ট হতে দেননি। কবি শঙ্খ ঘোষ এক সাক্ষাৎকারে বলেছেন বই থেকে কিভাবে এক একটা সংলাপ সত্য হয়ে ওঠে মঞ্চে, বিশেষতঃ রবীন্দ্রনাথের সংলাপ, তাঁর ভাষণের মধ্যে তৈরী হয়ে উঠতে থাকে একটি বাচিক অভিনয় ও তার নানা স্তর-স্তরান্তর। এ হল শিল্পচর্চায় কোনো একটা পরম কিছুকে ছুঁতে পাবার সম্ভাবনার কথা, সেটা যে অল্প সময়েই পাওয়া যায়,সেখানে পৌঁছতে যে নিরন্তর সাধনা লাগে এই বিষয়টি কুমার রায় নিজে যেমন অন্তস্থ করেছিলেন তেমনি তার সান্নিধ্যে আসা সমস্ত শিষ্য এবং ছাত্র-ছাত্রীদের মধ্যেও এই চিন্তার বীজ বপন করতে তিঁনি সবসময় সচেষ্ট ছিলেন। তাই তিঁনি প্রকৃত নাট্য শিক্ষক হিসেবে নিজেকে প্রতিষ্ঠিত করতে পেরেছিলেন। ছেলেবেলা থেকে বাড়ির আঙ্গিনায় ছবি আঁকা, অভিনয় করার নেশা সবসময় তাঁকে তাড়িয়ে বেড়াতো। ওর মানসিক প্রস্তুতির জন্য বহুপথ অতিক্রম করতে হয়েছে। এর জন্য পরবর্তীকালে নাটকের ছেলে-মেয়েদের তিঁনি নানা বেড়াজাল টপকে সেই পথের দিশারী করে তুলতেন, তিঁনি তাঁর ছাত্র-ছাত্রীদের বলতেন নাটকের প্রতিটি ডায়লগকে ভিসুয়ালাইজ করতে হবে, সেইদিক থেকে তাঁর ছিলো অসাধারণ ক্ষমতা। সেই ক্ষমতার জন্য প্রতিটি সিনকে একটার পর একটা মঞ্চে দাঁড় করিয়েছেন। কুমার রায় ছিলেন নানা কাজের মানুষ। দৈনন্দিন কাজের মধ্যে থিয়েটারকেও একটা কাজ হিসেবে ভাবতেন, এবং নাটকের ছেলেমেয়েদেরকেও সেই ভাবনায় ভাবিত করে তুলতেন। কুমার রায়-এর আর একটি পরিচয় রয়েছে, তিঁনি একজন বড় মাপের প্রশিক্ষক। একটা নাটককে কিভাবে মঞ্চায়ন করতে হয় অর্থ্যাৎ কিভাবে ধাপে ধাপে এগিয়ে নিয়ে যেতে হবে এবং একটা চরিত্রকে মঞ্চে দাঁড় করাতে হলে তাকে সেই চরিত্র সম্পর্কে কল্পনা করতে হবে। সেই কল্পনার মধ্যে যে নতুন কিছু আবিস্কৃত হবে সেই আবিস্কারকে পুঙ্খানুপুঙ্খভাবে বিচার করতে হবে। তারপর তার থেকে পরিপূর্ণ প্রতিচ্ছবি বেড়িয়ে আসবে। যতক্ষণ না কোনো প্রতিচ্ছবি মানসলোকে ধরা পড়ছে ততক্ষণ কল্পনাশক্তি দিয়ে সেটা পরিপক্ক করে তুলতে হবে। এই যুক্তিসঙ্গত পদক্ষেপ নাট্যপরিচালক ও অভিনেতাদের জীবনে একটা অভিরূপ সৃষ্টি করেন এই কথাই তিঁনি ছাত্র-ছাত্রীদের সবসময় বোঝাতেন। কুমার রায় একজন স্বাধীন শিল্পী। থিয়েটারে সমস্ত ক্ষেত্রে তাঁর অবাধ বিচরণ, তিঁনি একাধারে যেমন নাট্যপরিচালক, অভিনেতা, মঞ্চশিল্পী, সঙ্গীতশিল্পী তেমন অন্যদিকে তিঁনি একজন নাট্যসংগঠক। তাঁর অবিস্মরণীয় ও মৌলিক চিন্তা-ভাবনার জন্য তিঁনি নাট্যকর্মীদের কাছে শিক্ষক হিসেবে পরিগণিত হয়েছিলেন।

তিঁনি সবসময় বাস্তবের আঙ্গিনার মঞ্চের কাঠামোকে বাঁধতেন, সেই বাস্তব হচ্ছে একজন শিল্পীর বাস্তবতা,  যারা মঞ্চের মধ্যে আবর্তন করতেন। এমনকী যারা নেপথ্য শিল্পী হিসেবে কাজ করতেন তাদের বোধ ও বোধির অভিনয়ের প্রতিটির অঙ্গের সঙ্গে যুদ্ধ হয়। সেটাকে আমরা বিশেষ করে থিয়েটার কর্মী ও দর্শক হিসেবে উপলব্ধি করতে পারি। আজও তাঁর ছাত্র-ছাত্রীদের মধ্যে অনেকেই নিজের অজান্তে কুমার রায়ের মননশীলতাকে অনুকরণ করে চলেছে। নাট্যপরিচালক মেঘনাথ ভট্টাচার্য্য বলেছেন,“আমাদের সমস্ত নাট্যকর্মীদের শেখা উচিত কিভাবে জীবনকে, থিয়েটারকে দেখতে হয়, বিচার করতে হয়। কিভাবে নিজেকে আড়ালে রেখে সচেতনভাবে এক নতুন ধরণের নাট্যশিল্প গড়তে যৌথ উদ্যোগের সামিল হতে হয়, নেতৃত্ব দিতে হয় কতটা নীরবে, কতটা প্রচার বিমূখ হয়ে।”^১ কুমার রায়কে শুধুমাত্র অভিনেতা বা নির্দেশক বললে তাঁর কাজের পরিধিটা ছোট হয়ে যায়। থিয়েটারের জগতে অনেক কর্মী আছেন যারা কুমার রায়ের ছাত্র-ছাত্রী, মঞ্চ পরিকল্পনা, পোষাক, নাটকের সংগীত ও বিভিন্ন বিষয়ে কুমার রায়ের সঙ্গে থেকে পারদর্শিতা অর্জন করেছেন। তাঁর প্রতিটি প্রযোজনা নবীন অভিনেতাদের কাছে শিক্ষণীয় বিষয় হয়ে উঠত।

নাট্যসংগঠক হিসেবেও কুমার রায়ের আর একটা গুণ হলো সংযম এবং সতর্কতা। তিঁনি দলের মধ্যে নেতাগিরিকে প্রশ্রয় দিতেন না। এই কারণে নাট্যজনেদের কাছে অনেক সম্মানে ভূষিত হতে পেরেছেন। যিনি পরিচালক হবেন বা নির্দেশক তার রীতিজ্ঞান সম্পন্ন এবং দক্ষ হওয়া চাই। এর সব গুণই ছিলো কুমার রায়ের মধ্যে, যার জন্য তিঁনি সব অভিনেতাদের কাছে শ্রদ্ধার পাত্র হয়ে উঠেছিলেন। অভিনয়ের পেছনে মনন, নিষ্ঠা এবং পারদর্শিতা একসঙ্গে কাজ করতো। অভিনীত চরিত্রগুলির প্রত্যেকটাকে অভিনয়ের মাধ্যমে বুঝিয়ে দিতেন। নানাদিক থেকে একটা বাধা আসা সত্যেও নিজেস্ব কলাকৌশলের দ্বারা অতিক্রম করতেন। তাই কুমার রায়কে একটি নতুন যুগের স্রষ্টা বলা যেতে পারে। বহুরূপী নাট্যদলের বহু প্রযোজনা তৈরী হয়েছে তাঁর হাত ধরে। নতুন ধারার থিয়েটার নিয়েই সারাজীবন তিঁনি ব্যস্ত থেকেছেন। দেশী-বিদেশী অনেক নাটক প্রযোজনা করেছেন। শুধুমাত্র যারা অভিনয় করেন তাদের নিয়ে ব্যস্ত না থেকে নাট্যের বিভিন্ন কাজে অংশগ্রহণ করতেন। যেমন মঞ্চ, আলোক, পোষাক, রূপসজ্জা সব বিষয়ের দক্ষ কর্মীর প্রয়োজন। দলের কর্মীদের মধ্যে যে যেরকম কাজ পছন্দ করতো তাকে সেই ভাবে প্রশিক্ষণ দিতেন। সেইসব কর্মীরা নিজের যোগ্যতা অনুযায়ী সুপ্রতিষ্ঠিতও হয়েছেন। নাট্যজগতের এই সম্মিলিত প্রয়াস বা তার সাংগঠনিক প্রতিভা ও দক্ষতা প্রতিনিয়ত নতুন নতুন ভাবনার দিক উন্মোচিত করেছে। অধ্যাপক দেবাশিস রায়চৌধুরী বলেছেন-“রবীন্দ্রভারতী বিশ্ববিদ্যালয়ের কল্যাণে তাঁর জীবন ও জীবিকা এক হলেও তিঁনি যে এক সুশৃঙ্খল শিক্ষাব্রতী ছিলেন তার কারণ হলো বহুরূপীর মতো নাট্যগোষ্ঠীর সঙ্গে তাঁর সম্পৃক্ততা, এত জনপ্রিয় শিক্ষক ছিলেন যে ছাত্রদের দাবীতেই নানা প্রতিকূলতা সত্ত্বেও ছাত্র-ছাত্রীদের অনুরোধে আমাদের নাট্যবিভাগে বেশ কিছু উন্নতমানের প্রযোজনা করেছেন। তাঁর কাছে নাট্যসাহিত্যের পাঠ নিলেও কোনো নাট্য প্রযোজনার সময় তিঁনি হতেন অভিনয় শিক্ষক তথা নাট্য নির্দেশক (নাট্য আকাশবাণী প্রবক্তা ১৪)।”^২ 

কুমার রায় ছিলেন একজন প্রোথিতযশা শিক্ষক এবং একজন নাট্যসংগঠক। এ বিষয়ে সুনীল গঙ্গোপাধ্যায় বলেছেন –  “শম্ভু মিত্রের উদ্যোগে যে বহুরূপী স্থাপিত হয়েছিল সেখানে অনেক নাট্যব্যক্তিত্য ছিলেন। তুলসী লাহিড়ী, গঙ্গাপদ,মনোরঞ্জন ভট্টাচার্য্য এইরকম অনেক নাট্যব্যক্তিত্য, সেই বহুরূপীকে তিঁনি ধরে রেখেছেন। এখনও বহুরূপী নতুন নতুন নাটক মঞ্চস্থ করছে। বহুরূপী নামের যে পত্রিকা সেটাকেও তিঁনি সচল রেখেছেন। অনেক নাটকের পত্রিকা শুরু হয় আবার বন্ধ হয়ে যায়। তাই বাংলায় যেরকমভাবে উল্লেখযোগ্য নাটকের পত্রিকা আর নেই, বহুরূপীই রয়ে গেছে এখনও। আমরা তো এখনও বাংলা নাটক সম্পর্কে চিন্তা করতে গেলে প্রথমে কুমার রায়ের কথা মনে পড়ে। গ্রুপ থিয়েটার যে পথ নির্দেশ করেছে বহুরূপী তার অগ্রগামী।”^৩ এই সাংগঠনিক ক্ষমতা নিয়ে বাংলা থিয়েটারের ভিতকে তিঁনি সুদৃঢ় করেছিলেন। তিঁনি শুধু থিয়েটারে নন্‌ সাহিত্য, চিত্রকলা , সঙ্গীত ইত্যাদি শিল্পের নানা ক্ষেত্রে উল্লেখযোগ্য কাজও করেছিলেন। থিয়েটারের মতো একটি শিল্পরূপের জন্য জীবনপণ করা সামান্য কৃতিত্ব নয়। অনেক অভিনেতা-অভিনেত্রী তাঁর কাছে সংলাপ বলার ভঙ্গী, শব্দের উচ্চারণ, কণ্ঠস্বরের নিয়ন্ত্রণ, শরীরের ব্যবহার ইত্যাদি নানাবিষয়ের তালিম পেয়েছেন। থিয়েটারে প্রতিটি ক্ষেত্রে বিশেষ করে চরিত্রাভিনয়ের নতুন বৈশিষ্ট সৃষ্টি করে সেগুলি মঞ্চায়নের মাধ্যমে সর্বাধিক সংখ্যক মানুষকে মুগ্ধ করতে পেরেছে। তাঁর নাটকের বিচার বিশ্লেষণ এবং সমালোচনা যখন ছাত্র-ছাত্রীরা  আলোচনা করতেন তখন মনে হত পূর্বের কোনো শিক্ষা ও অভিজ্ঞতা নানাভাবে বিস্তার করে দিচ্ছেন। তিঁনি সবসময় বলতেন কোনো তাত্ত্বিক বিষয় আলোচনা না করে জীবনকে সহজ ও সহানুভূতিশীল করে তুলতে হবে।

“গত ৬২ বছর বহুরূপী নাট্যপত্র প্রকাশ পাচ্ছে। প্রথম প্রকাশ ১৯৫০ সালে মে মাসে, প্রথম ৩৫ সংখ্যার সম্পাদক গঙ্গাপদ বসু(১৯৫০-র সেপ্টেম্বর থেকে ১৯৭০)। ২২শে মে ১৯৭১-এ গঙ্গাপদ বসুর প্রয়াণ ঘটে। ৩৬ থেকে ৪৯ সংখ্যা সম্পাদনা করল শম্ভু মিত্র। (১৯৭১ থেকে ১৯৭৮) তাঁর সহযোগী সম্পাদক চিত্তরঞ্জন ঘোষ। ৫১ সংখ্যা থেকে প্রধান সম্পাদক কুমার রায়। (১৯৭৯ জুন – ২০০৬) তাঁর সহযোগী সম্পাদক চিত্তরঞ্জন ঘোষ এবং প্রভাত কুমার দাস। ১৯৭৮-এ শম্ভু মিত্র বহুরূপী ছেড়ে চলে গেলেও তার নির্দেশিত পথ ও ভাবনা – আদর্শই দল ও নাট্যপত্র চলতে থাকে কুমার রায়ের যোগ্য নেতৃত্বে।”^৪  এর থেকে অনুধাবন করা যায় শুধু নাটক পরিচালনা বা অভিনয় নয়। থিয়েটারের সামগ্রিক বিষয়ে তার দক্ষতা পারদর্শিতা ও নিষ্ঠা দিয়ে শম্ভু মিত্রের পরবর্তী বহুরূপীকে তিনি একটি মজবুত সংগঠনে পরিণত করায় যে কৌশল, যে কর্মদক্ষতা তা যথাযথভাবে পালন করেছেন বলে থিয়েটারের মানুষেরা আজও স্বীকার করেন। 

এই প্রসঙ্গে অধ্যাপক সৌমিত্র বসু বলেছেন –“১৯৮০ সালে হঠাৎই মারা গেলেসভাপতি অনিল বন্দ্যোপাধ্যায়। তাঁর জায়গায় দলের সভাপতি হলেন কুমার রায়। খুবই টালমাটালের সময়ে তাঁকে দলের হাল ধরতে হয়েছে। একদিকে যেমন শম্ভু মিত্র ও শাঁওলী মিত্র ছেড়ে দিয়েছেন দল, তৃপ্তি মিত্রও কিছুটা নিষ্ক্রিয়, তার মধ্যে দল ছেড়ে দিলেন রমাপ্রসাদ বণিক এবং আরও তিনজন তরুণ, তৃপ্তি মিত্রও পদত্যাগ করলেন শেষ পর্যন্ত। রমাপ্রসাদরা তৈরী করলেন চেনামুখ নাট্যগোষ্ঠী; তৃপ্তি মিত্র হল সেই দলের সভানেত্রী। বলা বাহুল্য, প্রচুর গুজব এখন ছড়িয়ে যাচ্ছে বহুরূপীকে নিয়ে, সেই সময় শান্ত মনে শুধু প্রযোজনার কথা ভাববার অবকাশ ছিলোনা। মনে পড়ছে, সেই সময়েই একদিন রাত্রিবেলা দরজা ভেঙে চুরি হয়  বহুরূপীতে। পরেরদিন বিশাল মাপের এক তালা কিনে লাগানো হল দরজায়। বলাই গুপ্ত তারঁ অবিশ্বাস্য সরল গলায় বলেছিলেন – ‘বাব্বা, এ তো লক্‌আউটের তালা।’ হাসির কথা, কিন্তু শুকনো ঠোঁটে আমাদের হাসিও ফোটেনি অনেকের। তখন তো বিশ্বাস করতে শুরু করেছি যে, বহুরূপী  শেষ হয়ে গেল এবার। এই সংকট এবং দলের আত্মবিশ্বাসহীনতা থেকে বার করে আনতে কুমার রায় নির্দেশক হিসেবে একের পর এক গুরুত্বপূর্ণ প্রযোজনা করে গেছেন। দলের সকলকে উদ্বুদ্ধ করেছেন নায়ক হেসেবে, এবং এইভাবে দলকে আবার এক শক্ত ভিতের ওপড় দাঁড় করিয়ে দিয়েছেন। শুধু আশি সালে নয়, পর পর বেশ কয়েক বছর ভাঙন যেন তাড়া করে ফিরছিলো তার দলকে। দল থেকে চলে গেলেন শান্তি দাস, কালিপ্রসাদ ঘোষ, অমর গাঙ্গুলি, দেবতোষ ঘোষ। এ তো কেবল  অভিনেতাদের চলে যাওয়াই নয়, যাঁদের দীর্ঘদিনের ঘনিষ্ঠ সঙ্গী হিসেবে চিনতেন, সেই সুবাদে পাশে থেকে পরামর্শ দিতে পারতেন, বুঝতে পারতেন অনেক না বলা ব্যকুলতা, আবেগ, তাঁদের অভাবে আরও বেশি বেশি করে একা হয়ে যাওয়া, তাঁদের জায়গায় নিশ্চই নতুন মানুষ আসেন, তৈরী হয় নতুন সম্পর্ক, কিন্তু পুরনোদের জায়গা কি আর নেওয়া সম্ভব? দীর্ঘ বহুরূপী জীবনে অনুমান করতে পারি, একা থেকে আরও একা হয়ে যেতে হয়েছে তার এই প্রধান স্থপতিকে।”^৫ 

কুমার রায়ের যে গুণগুলো বাংলা রঙ্গমঞ্চকে সমৃদ্ধ করেছিলো সেই গুণাবলীর মধ্যে বিশেষ এবং প্রধান গুণ সংগঠক হিসেবে নিজের জীবনাচরণকে তিঁনি কোনো বিতর্কের মধ্যে রাখতেন না। তাঁর স্বভাবের মধ্যেই ছিল অপরিমেয় সংযম এবং সতর্কতা। তিঁনি কখনওই থিয়েটার দলের মধ্যে কেউ একজন তারকা থাকবেন এটা তিঁনি বিশ্বাস করতেন না। তিঁনি বিশ্বাস করতেন দলে সকলের সমান অধিকার এবং মর্যাদা থাকবে, কমবয়সী হলেও সাংগঠনিক মর্যাদায় তিঁনি গুরুত্ব দিতেন। তিঁনি আচার-আচরণে কখনওই ভদ্রতা এবং সংযমের গণ্ডী না ছাড়িয়েও হো হো করে প্রাণ খুলে হাসতে পেরেছেন, স্নেহের সম্পর্ক তৈরী করতে পেরেছিলেন তাঁর ছাত্র-ছাত্রী সুলভ নাট্যকর্মীদের কাছে। কুমার রায় সম্পর্কে বলতে গিয়ে ডঃ অশোক মিত্র তাঁর একটি লেখাতে বলেছেন – “আমার বার বার মনে হয়েছে যে বাংলা ও বাঙালীর সংস্কৃতির ও বাঙালী সৌজন্যের পরাকাষ্ঠা কুমার রায়ের মধ্যে দেখেছি। এই মানুষটির মধ্যে একধরণের মহত্ত্ব দেখেছি, যেটা বাঙালী মহত্ত্ব এবং যেটা সমাজের শতস্খালন সত্ত্বেও আমাদের বাঙালী হিসেবে গর্ব বোধ করতে সাহায্য করে।”^৬ 

তথ্যসূত্র

বিশেষ কুমার রায় সংখ্যা –

১। বহুরূপী পত্রিকা – ১১৪/অক্টোবর ২০১৪।

২। পশ্চিমবঙ্গ নাট্য আকাদেমী পত্রিকা – কুমার রায়, মার্চ ২০০৬।

৩। ইলোরা পত্রিকা – ১১ বর্ষ, ২০০৬।

৪। ইলোরা পত্রিকা – ১১ বর্ষ, ২০০৬।

৫। পশ্চিমবঙ্গ নাট্য আকাদেমী পত্রিকা – মার্চ ২০০৬।

৬। নাট্য মুহূর্ত – কুমার স্মারক বক্তৃতা – ২০১৩।                             

Dr. Kaushik Banerjee, Dr. Anirban Patranabis, Dr. Ranjan Sengupta, Dr. Dipak Ghosh

Sir C V Raman Centre for Physics and Music, Jadavpur University, Kolkata 700032

Abstract

Identification of style of a musician is hard to recognize by an amateur listener, but to expert music listeners or to the musical ears just one or two strokes are enough to recognize. So, what are the physical causes behind this mystery? Our aim is to find out those causes and analyze in such a way that could satisfy the musical standpoints. Important elements from the physical perspective are steady states of notes and silence. Steady states of note recognize prominent presence of a note. Number of occurrence of a note in a signal articulates the importance of that note. Use of silence is also a style statement of a good musician and it varies from one musician to another. There are some unique musical ornaments like Meend which is exclusively use in Indian music. Measure of silence, steady states and meend are good parameters for style analysis.

Introduction

A music genre is a conventional category that identifies some pieces of music as belonging to a shared tradition or set of conventions. It is to be distinguished from musical form and musical style, although in practice these terms are sometimes used interchangeably. An artistic form of auditory communication incorporating instrumental or vocal tones in a structured and continuous manner is expressive style.

• 

• 

Ustads used to be very orthodox in general but there were few exceptional personalities like: Ustad Wazir khan, a descendent of Mian Tansen through daughter’s lineage (Senia Binkar Gharana) (B K Roy Chowdhury, 1974). He taught Ustad Allauddin Khan, founder of Senia Maihar Gharan and one of the legendary musicians of 20^th century. Along with Wazir Khan, Allauddin Khan also learnt from about ten more gurus (teachers) (K Banerjee, 2007).

 As a result, he had a huge musical knowledge over different musical instruments and Gharanas. At the same time, he was much liberal in all respect of his contemporary musical legends. His authority and authenticity of knowledge over different musical instruments reflected on his disciples (Pt J Bhattacharjee, 1999).  Some of them were would be legends of the next century. We include two of them in our study; one is Pandit Ravi Shankar and the other is Pandit Nikhil Banerjee. Noticeably, both of them were Sitar player from Senia Maihar Gharana but their playing styles were different. 

    Sahabdad Khan, a great exponent of Sarengi and also played sitar and surbahar of 19^th century. He used to stay at Etawah from which his Gharana has been known as Etawah Gharana. Sahabdad’s son Imdad khan was born in Etawah, later he went to Indore where he got talim from great binkar Ustad Bande Ali Khan (H K Roy Chowdhury, 1929). His rigorous practice and fast Gat-tora playing in sitar is still hearsay to the musicians. He was one of the greatest sitar and surbahar players of his time. His unique style of sitar and surbahar playing made him legend and since him Etawah Gharana is also known as Imdadkhani Gharana. He used to play Alap-jore and Jhala on surbahar followed by Gat–tora on sitar (S Bhattacharya, 1999).  This style was also maintained by his able son Ustad Inayet Khan (H K Roy Chowdhury, 1929).

 Among his two sons Vilayet Hussein Khan was elder. When he was born Inayet Khan was court musician of Gouripur of Mymensingh, East Bengal (now Bangladesh). Due to Inayet Khan’s premature death, Vilayet Khan’s musical talim was mostly from his uncle Wahid Khan and maternal grandfather Bande Hassan Khan (K Banerjee, 2007). He also acknowledged the influence of Ustad Ali Akbar Khan (K Banerjee, 2007). Hence, his style of playing was a little bit different. Though he used to play both surbahar and sitar but he started his career as a sitar player and as a representative of Etawah or Imdadkhani Gharana.

It is fact that changing political situation transforms the entire socio-economic condition, or better to say, total ambience of a country, and this was happened to Indian subcontinent during early to mid of 20^th century. It was a Juncture to India in all respect. However, through the musical perspective, it was really a crucial period. Raja-maharajas lost their power, Zamindari system was also abolishing. Ultimately, musicians, especially great musical legends were in perplexed conditions. Once, they have to only satisfy the king and his courtiers who were mostly connoisseur of music. And in exchange of that, they used to get secured and luxurious life as per their excellence and family background. Now, they have to please the common people with a different musical sense. Like this ambiance and time, Ravi Shankar, Vilayet Khan and later Nikhil Banerjee started their musical career (K Banerjee, 2007) and within few years they have become the most famous sitar players and faces of India to the world. So, these are the cause to choose three legends music for our current experiment.

Thus, here style refers to individual identity, excellence, along with presence of all characteristics of Gharana which expressed through playing of same music (raga) on the same musical instrument. It was observed that, at the time of rendition all of them depending on few musical ornaments which convey their attitude best. For that reason, while one artist depending on meend, gamakas, other on deferent variation and fraction of laye (tempo), krintan, jamjama, and remaining artist on meend, fast tans etc.          

Previous works on style analysis are mostly on western music like: classification of Western music genres using melodic features computed from pitch contours (J.Salamon et al.2012). Jan LaRue (1981) attempted to classify audio signals according to their cultural styles by using characteristics like timbre, rhythm and musicology-based features. These research papers either classify western musical genre or are based on categorization of sound, melody, harmony, rhythm to recognize composers in conceptual patterns etc. In the domain of Hindustani music there are very few works have been reported. Datta A.K. et.al. (2017) have done some computational analysis for automatic recognition of raga. Vidwans A et.al (2012) have detected Indian classical vocal styles from melodic contours. Feature based computational approach for style identification in Hindustani music is scarce. Present study identifies the style and the similarity and differences in the music of three maestros.

Experiment

Three raga renderings in raga ‘Bhairavi’, ‘Darbari’ and ‘Kafi’ played in Sitar by renowned artists like Nikhil Banerjee, Ravi Shankar and Vilayat Khan was collected from different archives. Thus a database consists of nine signals each of one minute durations was formed. Each raga has some common phrases. All the signals were digitized at a sampling rate of 44100Hz (16 bits per sample) in mono channel. From each signal, detection of the tonic ‘Sa’ position, extraction of other notes (with pitch value) and pitch profile and other respective and essential procedures regarding this experiment were done as per our previous research works (Banerjee. K et. al. 2012, Datta A. K et al 2006, Datta A.K et al 2009).Following are the key features which identifies the style of playing of anartist’s: (a) frequency of uses of each notes – compared for all raga renderings for all notes used. This reflects the preferences of using touching notes and long notes. (b) Duration of notes – compared for all raga renderings for all notes used. In some rendering we found a very strong preference for a single note while in other an equal weightage was given to two or more notes. (c) Duration of silence – reflects the tempo and artist’s mood during the performance. (d) Total number of steady states and total duration of steady states and (e) Duration of transition between notes – unveiled the artist’s mood. In Indian classical music, transition between notes is one of the most important features of expertise and renowned artists’ love using transition notes. (Datta et al, 2017). Although timbre is an important characteristic in distinguishing sound signals we have emphasized on musicological perspectives only.

Results

Figure 1: Note duration in second for three ragas and for three artists

Steady states of note recognize prominent presence of a note. Number of occurrence of a note in a signal articulates the importance of that note. And in this way we can get Vadi, Sambadi, Anuvadiand Barjit notes. Specific notes associated with each stroke made on the main strings as well as the sympathetic and chikari strings were taken into consideration. From figure 1 it is observed that due to the presence of sympathetic and chikari string vibration, the note ‘sa’ is the most dominant note and this is one of the important sound characteristics of Indian plucked Musical Instruments with sympathetic strings like sitar. Although the phrases of the three ragas remain same, it is observed that the notes played by the three maestros are totally dissimilar from each other. Unlike western music there is no fixed rule of using notes in Hindustani music (HM) but fixed combinations of note exist for a given raga. In HM, other than Chalan (ascending-descending movement of notes in such a way which is specific for each raga) and Pakad (minimum combination of notes that exactly convey a particular raga), there is no fixed rule like western music. Artists played the notes of their own style keeping the phrasal pattern and mood of the raga constant. Thus artists improvise their performances with various combinations of notes.

Figure 2: Ratio of average silence duration to note duration

Silence is like colours of the canvas upon which music is painted. Proper utilisation of silence in HM is one of the key factors that affect the listener. Without silence the music would be mere noise to the listeners. In Hindusthani music, a good musician learns from his/her guru how to take intervals in making notes prominent (Vadi, Samvadi etc.) or in between Tan/Tora etc. Later, at the time of rendition, conscious practice goes in their subconscious mind and they do it very naturally. Amazingly, the use of silence is also a style statement of a good musician and it varies from one musician to another. So, measure of silence is a good parameter for style analysis. So the coherence of notes and silence is very important in HM. Therefore, the length of silence and the ratio of silence duration to the note duration are important features to identify the style of an artist. We have measured all the silence and note durations for all the signals. Then we measured the ratio of the average of silence and note durations and are shown in figure 2. The figure is self-explanatory and clearly distinguishes the style of the three artists. A low value of silence to note ratio indicates a less silence duration while larger silence to note ratio indicates longer silence duration. In all the three renderings of Ravi Shankar larger silence to note duration is found and hence silence zones are dominating in his renderings. Average note duration and number of notes played by Ravi Shankar is less than the other two artists.  He also played more short durational notes than long durational notes. In all the renderings of both Nikhil Banerjee and Vilayat Khan a smaller value of silence to note duration is found. A minute observation indicates a larger silence duration for Nikhil Banerjees’s renderings than compare to Vilayat Khan’s rendering. But a very little difference in average note duration is observed among the two artists. But again a minute observation indicates that Vilayat Khan played much more long durational notes than Nikhil Banerjee in all the three renderings. Hence we may conclude as that Ravi Shankar’s style includes longer silence duration but smaller note duration with more number of notes, while Vilayat Khan’s style includes smaller silence duration with long durational notes. In comparison with the two artists Nikhil Banerjee’s style is in between the two. So these two features are very important cue to distinguish style of musicians.

Figure 3: Scatter plot of total number of steady states

We also measure the steady states of the sound signals of the main strings only. We considered a note duration greater than 100 ms as a steady state. We have measured number of such steady states and also the total duration of steady states. Scatter plots of total number of such steady states are shown in figure 3 and a bar diagram of average duration of steady states for all the ragas is shown in figure 4. A lowest number of steady states are observed in the renderings of Nikhil Banerjee but his style of music includes very long durational steady state notes. In comparison with the other two artists he played least number of long durational notes but longest stead state duration. Although Vilayat Khan played long durational steady state notes, he played lesser number of steady state notes. Ravi Shankar’s style of music shows a highest number of steady state notes but average duration of steady states is smallest in comparison with the other two artists. Hence figure 3 and 4 clearly distinguish the style of three artists. In general, Ravi Shankar played frequent but shorter durational note while both Nikhil Banerjee and Vilayat Khan are comfortable with long durational note. It is also observed that the average steady state durations of raga Bhairavi is almost similar for all the three artists but for the other two ragas no such similarity is observed.

Figure 4: Average duration in millisecond of steady states for three ragas and for three maestros

Figure 5: Total meend (transition between notes) duration

Another important feature for style analysis is the transition between notes. Transition between two notes with a sliding tone is known as Meend in Indian classical music. It is an essential and integral part of Indian classical music that gives the essence of Indian classical music which is strictly prohibited in western music (Datta et. al, 2009). Pitch transition and note sequence are significant to the listeners in identifying the melodic similarity (Datta et. al, 2009). We had identified the transition area between notes used by the artist and measured the total transition time for the whole signal. Figure 5 shows the total transition time for all the nine signals. It is observed that Ravi Shankar played shorter meend in all the three ragas. But no such consistency is observed for the other two artists. Nikhil Banerjee played shorter meend in raga Bhairavi and Kafi but he played longer meend in raga Darbari. Vilayat Khan played longer meend in Bhairavi and Darbari but he played shorter meend in Kafi. Utilisation of gliding notes is different for individual artists. For the raga kafi all the three artists played the gliding notes almost with equal transition time. For raga Bhairavi Nikhil Banerjee and Ravi Shankar both played the gliding notes with equal transition time but Vilayat Khan used much longer transition time in the said raga. All the three artists played the meend differently in raga Darbari. So Ravi Shankar’s style of music can be identified illicitly by the parameter transition time between gliding notes. 

Conclusion

Due to the presence of sympathetic and chikari string vibration, the note ‘sa’ is the most dominant note and this is one of the important sound characteristics of Indian plucked Musical Instruments with sympathetic strings like sitar.

The length of silence is an important measure of style recognition. Also the ratio of silence duration to the note duration is important features to identify the style of an artist.

Each artist has different tendency of playing steady notes and steady state duration is unique for an artist.

Transition time between successive notes is different for different artists. Preferences of using number of notes during meend production are also unique for an artist.

This study helps the amateur learners to follow the styles of successful and famous artists.

References

Banerjee.K, Patranabis. A, Sengupta, R and Ghosh. D (2012), “Search for spectral cues of emotion in Hindustani music”, Proceedings of the National Symposium on Acoustics-2012 (NSA-2012), 5-7 December, KSR Institute for Engineering and Technology, KSR Kalvi Nagar, Tiruchengode – 637215, Tamilnadu.

Banerjee Kaushik (2007), “Bharatiya Sangeeter Bikash O Antarjatikikarane Ustad Allauddin Khan Ebong Tar Uttarsurider Aabodan (Bengali)”, Thesis paper (unpublished) Rabindra Bharati University, Kolkata.

Banerjee Kaushik (2017), Indian String Musical Instruments –Making &Makers, Parul Prokashani Pvt. Ltd., 1^st edition, . ISBN 978-93-86186-61-4. KOLKATA, 2017

Datta A K, Sengupta R and Dey N (2009), ―’Objective Categorisation of Meends from Hindustani vocal performances’, J Acoust. Soc. India, Vol. 36, No. 2, pp. 92-95.

Datta A K, Sengupta R, Dey N and Mukherjee A K (2006). ―’A methodology of note extraction from the song signals’, Proc. Int. Symposium- Frontiers of Research on Speech and Music, U P Technical University, Lucknow, India.

Datta A K, Sengupta R, Dey N and Nag D (2006); “Experimental Analysis of shrutis from performances in Hindustani music”, Monograph published by ITC Sangeet Research Academy, Kolkata, ISBN 81-903818-0-6.

Datta A K, Sholanki S S, Sengupta R, Chakraborty S, Mahto K and Patranabis. A et. al. (2017), “Signal Analysis of Hindustani Classical Music” Pub- Springer, 2017, ISSN 1860-4862, ISBN 978-981-10-3958-1.

Ghosh Laxmi Narayan (1975), Geet – Baddyam:, Pub: Pratap Narayan Ghosh, 1^st edition, Calcutta 1975.

Liu Y, Xiang Q, Wang Y and Cai L (2009), “Cultural Style Based Music Classification of Audio Signals,” Acoustics, Speech and Signal Processing, IEEE International Conference on Acoustics, Speech and Signal Processing.

Miner Allyn (1997), Sitar and Sarod in the 18^th and 19^th Centuries, published by – Motilal Banarsidass Publishers PVT. LTD, First Edition 1997, Delhi.

Pandit Ravi Shankar (1999), Rag-Anurag, edited by Shankarlal Bhattacharya, Ananda publishers, 1st edition, 3rd print, Calcutta (1999). 

Pandit Bhattacharjee Jotin (1999), Ustad Allauddin Khan O Aamra (vol- II), Pub- Amit Bhattacharjee, 1^st edition, January 1999, Calcutta.

Roy Chowdhury Harendra Kishore (1929), The Musicians of India (illustrated) Part-1(reprint), Kuntalin Press (1929), Calcutta.

Roy Choudhury Bimala Kanta (1974), Bharatiya Sangeet Kosa, Calcutta, Kalika press.

Salamon J, Rocha B and Gomez E (2012): “Musical Genre Classification using Melody Features extracted from polyphonic music signals”, IEEE International Conference on Acoustics, Speech and Signal Processing.

Vidwans A, Ganguli K K and Rao P (2012), Classification Of Indian Classical Vocal Styles From Melodic Contours, Proc. of 2nd CompMusic Workshop, Istanbul, Turkey, 12-13, July.

পণ্ডিত অনিন্দ্য বন্দ্যোপাধ্যায়

 সরোদ যন্ত্রের সৃষ্টিতে ভারতে আসা আফগানকে ব্যবসায়ীদের উত্তরসূরীদের বিরাট অবদান আছে। সেই সব ব্যবসায়ীদের সঙ্গে থাকত রবাব নামে একটি বাদ্যযন্ত্র।  এটি একটি লোক বাদ্যযন্ত্র। যা তারা লোক সংগীতের সঙ্গে বাজাতেন। রপ্তানির সুবাদে ভারতের বিভিন্ন রাজ্যে তাদের অনায়াসে যাতায়াত ছিল। দরবারী সঙ্গীত অর্থাৎ ভারতীয় উচ্চাঙ্গ সংগীতের প্রতি তাঁরা ক্রমশ আকৃষ্ট হয়ে পড়েন। 

ঊনবিংশ শতাব্দীর প্রথম দিকে তাদের অনেকেই পাঞ্জাবে ও উত্তরপ্রদেশের শাজাহানপুর বুলন্দশহর, বেরেলী, মোরাদাবাদ, নাজিবাবাদ ইত্যাদি অঞ্চলে বসবাস শুরু করেন।  ক্রমশ তারা ভারতের বৃহৎ সংগীত পরিবারের অন্তর্ভুক্ত হয়ে পড়েন। উল্লেখ্য ভারতে প্রাচীনকাল থেকে রবাব এর মতো একটি বাদ্যযন্ত্রের প্রচলন ছিল। যেটি রুদ্রবীণা নামে পরিচিত ছিল। মোগল দরবারে সংগীতরত্ন মিয়া তানসেন এই যন্ত্রটি বাজাতেন। তখন থেকে রুদ্রবীণা বাদ্যযন্ত্রটিকে ধ্রুপদী বীনা বা তানসেনী রবাব বলা হত। তবে এই বাদ্য যন্ত্রটির গঠন ও বাজাবার পদ্ধতি আফগানি রবাব থেকে একেবারেই আলাদা।

 ঊনবিংশ শতাব্দীর তৃতীয় দশকে তানসেন বংশের জাফর খাঁ,  সুর সৃঙ্গার যন্ত্রের উদ্ভাবন করেন। ধ্রুপদী রবাবের কাঠের প্লেটের বদলে ধাতুর প্লেট, চামড়ার জায়গায় কাঠের তবলী ও তাঁতের তারের জায়গায় লোহা, পিতল বা তামার তার লাগিয়ে এই যন্ত্রটি তৈরি হয়। ফলে এই নতুন যন্ত্রটির ধ্বনি বা মীড় দীর্ঘস্থায়ী হয়।

নবাব ওয়াজেদ আলী শাহ যখন ব্রিটিশদের কাছে হেরে কলকাতায় নির্বাসিত হলেন, তখন শিল্প ও কলা রসিক নবাব সঙ্গে করে নিয়ে এলেন অনেক বাইজি, বাদক, গায়ক ও কত্থক নাচিয়ে ইত্যাদিদের। ওয়াজেদ আলীর সঙ্গে যাঁরা এসেছিলেন তারমধ্যে নিয়ামতুল্লা খাঁর নাম প্রধান, কারণ তাঁর একটা বিরাট গুনগ্রাহীর দল গড়ে ওঠে, যারা ছিলেন ব্যবসায়ী এবং সেই অর্থে জমিদার নয়। বলাহয় নিয়ামতউল্লা খাঁই প্রথম হিন্দুস্থানী সঙ্গীতের উচ্চমানের যন্ত্রসংগীত শিল্পী। তাঁর দুই পুত্র কেরামত উল্লা খঁ  ও কৌকব খাঁ। কৌকব খাঁ, কুকব খাঁ নামে বেশি পরিচিত ছিলেন বাঙালি ধনী সংগীত-সৌখিন মহলে। 

 বেঙ্গল ট্রেডার্স অ্যাসোসিয়েশন এদেরকে রানী ভিক্টোরিয়ার করনেশন অ্যানিভার্সারিতে লন্ডনে বাজাতে পাঠান। ঝকমকে পোশাক ও দ্রুতলয়ের গৎ তোড়া বাজিয়ে সাহেব দর্শকদের মন জয় করে নেন। পরবর্তীকালে এঁরা বেশ কিছু রেকর্ড করেন যা সেই সময় বাঙালির ঘরে ঘরে নিয়মিত বাজত। 

এই ঘরানার দ্রুত গত গুলি ছিল খুব আকর্ষণীয়। তানসেন বংশের নানা বন্দিশকে এরা নিজেদের মত করে গড়ে সাজিয়ে নেন। কলকাতায় যারা এদের কাছে শিখে পরের প্রজন্মে তার প্রচার শিষ্যদের মাধ্যমে করেন তারা হলেন কালী পাল, ধীরেন বসু, শ্যাম গাঙ্গুলি প্রমুখ। এই বংশের আর এক গুনী শিষ্য ওমর খাঁ কলকাতায় স্থায়ীভাবে বাস করতেন এবং এর পুত্র ইরফান খানের কাছে ভালো ভালো বন্দিশ শোনা যেত। 

A rectangular wooden frame fitted on both sides with goat skin forms the resonator of this instrument. The single steel string is tunable with a wooden peg mounted on the long neck. It is played with a bow. Body is approximately 11″ w x 20″ t; over all length is approximately 34.5″. The term Rabab is found in ninth and tenth century texts,and is the oldest known Arabic word for a bowed instrument Capable of a range of dynamic accents. This instrument is the essential melody instrument of the nomadic Bedouins; customarily played by the sha’ir, or poet-singer, to accompany heroic and love songs. A rabab player rests the instrument vertically on his or her knee and draws the bow across the string in a similar fashion to a cello player. Never handle the hair of the bow with your hands. Oils from your skin will be absorbed by the bow hairs and leave permanent slick spots on the hair. The bow hair, whether it is made of real horsehair or synthetic fibers, will be slick. In order to grab the strings it will need to be coated with rosin. Rosin is sold seperatley.

Rabab with Bow

রাজশাহীর জমিদার ললিত মোহন মৈত্রেয় ভগবান দাস পাখোয়াজজীর শিষ্য ছিলেন। পাখোয়াজ রেওয়াজ করার জন্য শাহজাহানপুর থেকে সরোদিয়া মহাম্মদ আবদুল্লা খাঁ ও তাঁর দত্তক পুত্র আমির খাঁ কে রাজশাহীতে নিয়ে আসেন বাঁধা মাইনের চাকরিতে। এঁদের বাজনা শুনে আকৃষ্ট হয়ে নাতি রাধিকা মোহন আমির খানের কাছে নিয়মিত তালিম নিতে শুরু করেন।  হাফিজ আলী খাঁ সাহেবের কাকা মুরাদ আলি খাঁ ছিলেন আব্দুল্লা ও আমির খানের গুরু। ইনি ওই ঘরানার বিভিন্ন রকম গতের খাজানা ছিলেন। কোন কারনে বাড়ির উপর রাগ করে বাড়ির বাইরের লোকজনদের শেখাতে আরম্ভ করেন, যা তখনকার দিনে খুব বিরল ছিল। পরবর্তীকালে আমি আমীর খাঁ যখন কলকাতায় স্থায়ীভাবে বসবাস শুরু করলেন তখন সেই সব গৎ বাঙালি ছাত্র রাধিকা মোহন মৈত্র, বাণীকন্ঠ মুখোপাধ্যায়, তিমির বরণ ভট্টাচার্য্য এদের মধ্যে পৌঁছে গেলো যা এখনো এদের  শিষ্য-প্রশিষ্যদের মধ্যে শোনা যায়। রাধিকামোহন, যিনি পরবর্তীকালে  সেনী বীনকার দবীর খাঁর কাছে শেখেন। রাগদারীর শুদ্ধতার খাতিরে ওইসব বহুমূল্য গদ সম্পাদনা করে তাঁর ছাত্রদের শিখেছেন। যা তাঁ দুই সুযোগ্য শিষ্য বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত, সমরেন্দ্র সিকদার এর শিষ্যদের মাধ্যমে এখনো শোনা যায়।

নিয়ামতুল্লাহ ঘরানার আধিপত্য ভেঙে নিজের সাম্রাজ্য স্থাপন করেন হাফিজ আলী খাঁ তার গান গাওয়া সরোদ বাজিয়ে। যদিও তিনি সুদূর গোয়ালিয়রে থাকতেন কিন্তু মাঝে মধ্যেই কলকাতায় বাজাতে আসতেন। অসাধারণ বাজনা শুনে বড় একটা উদগ্র সমর্থকের দল গড়ে ওঠে। এদের মধ্যে জলুবাবু, লোহাপট্টির বেচাচন্দ্র, গৌরীপুর হাউজ রাইচাঁদ বড়াল ও দুর্লভ চন্দ্র ভট্টাচার্যের নাম  উল্লেখযোগ্য।  পরবর্তীকালে আমজাদ আলী খানের বাজনার প্রভাব বাঙালির ওপর পড়ে। এনার বাজনায় সেতারের মতন পরিচ্ছন্ন তান বাঙালি সরোদ বাদকদের আকৃষ্ট করে।

বাবা আলাউদ্দিন খাঁর সঙ্গীতের শিক্ষা শুরু হয় কলকাতার নুলো গোপাল ও হাবু দত্তের কাছে।  একজনের কাছে ধ্রুপদ-খেয়াল গান আর অন্যজনের কাছে পাশ্চাত্য রীতিতে বেহালার শিক্ষা। এছাড়া উনি নন্দবাবুর কাছে মৃদঙ্গ,  হাজারী ওস্তাদের কাছে সানাই, লোবো সাহেবের কাছে বেহালা ও আহমেদ আলীর কাছে সরোদ শেখেন রামপুরের উজির খাঁ সাহেবের কাছে শেখার আগে। কলকাতায় বীরেন্দ্র কিশোর রায় চৌধুরী ছাড়া বিশেষ কাউকে শেখাননি। সবাইকে বলতেন মাইহারে, যেখানে তিনি রাজসভা বাদক ছিলেন সেখানে গিয়ে শিখতে। কলকাতার দুই বিখ্যাত বাঙালি সরোদ বাদক, তিমির বরণ ও শ্যাম গঙ্গোপাধ্যায় দুজনেই মাইহারে গিয়ে শিক্ষা লাভ করেন। 

পঞ্চাশের দশক থেকে যখন বাবা আলাউদ্দিনের সুযোগ্য পুত্র আলী আকবর খাঁ ও ভ্রাতুষ্পুত্র বাহাদুর খাঁ কলকাতায় বসবাস শুরু করলেন তখন থেকেই সেই অর্থে কলকাতায় মাইহার ঘরানার সরোদ বাদন এর প্রচলন শুরু হল। উন্নত ও সুন্দর বাজনার প্রতি আকৃষ্ট হয়ে অনেকেই ১৯৫৬ সালে প্রতিষ্টিত আলি আকবর কলেজ অফ মিউজিকএ শিখতে যান।  এভাবেই মাইহার বাজের প্রভাব কলকাতা শহরের যন্ত্রসংগীতে পড়ে।

তাঁরা ক্রমশ আকৃষ্ট হয়ে পড়েন। 

ঊনবিংশ শতাব্দীর প্রথম দিকে তাদের অনেকেই পাঞ্জাবে ও উত্তরপ্রদেশের শাজাহানপুর বুলন্দশহর, বেরেলী, মোরাদাবাদ, নাজিবাবাদ ইত্যাদি অঞ্চলে বসবাস শুরু করেন।  ক্রমশ তারা ভারতের বৃহৎ সংগীত পরিবারের অন্তর্ভুক্ত হয়ে পড়েন। উল্লেখ্য ভারতে প্রাচীনকাল থেকে রবাব এর মতো একটি বাদ্যযন্ত্রের প্রচলন ছিল। যেটি রুদ্রবীণা নামে পরিচিত ছিল। মোগল দরবারে সংগীতরত্ন মিয়া তানসেন এই যন্ত্রটি বাজাতেন। তখন থেকে রুদ্রবীণা বাদ্যযন্ত্রটিকে ধ্রুপদী বীনা বা তানসেনী রবাব বলা হত। তবে এই বাদ্য যন্ত্রটির গঠন ও বাজাবার পদ্ধতি আফগানি রবাব থেকে একেবারেই আলাদা।

 ঊনবিংশ শতাব্দীর তৃতীয় দশকে তানসেন বংশের জাফর খাঁ,  সুর সৃঙ্গার যন্ত্রের উদ্ভাবন করেন। ধ্রুপদী রবাবের কাঠের প্লেটের বদলে ধাতুর প্লেট, চামড়ার জায়গায় কাঠের তবলী ও তাঁতের তারের জায়গায় লোহা, পিতল বা তামার তার লাগিয়ে এই যন্ত্রটি তৈরি হয়। ফলে এই নতুন যন্ত্রটির ধ্বনি বা মীড় দীর্ঘস্থায়ী হয়।

নবাব ওয়াজেদ আলী শাহ যখন ব্রিটিশদের কাছে হেরে কলকাতায় নির্বাসিত হলেন, তখন শিল্প ও কলা রসিক নবাব সঙ্গে করে নিয়ে এলেন অনেক বাইজি, বাদক, গায়ক ও কত্থক নাচিয়ে ইত্যাদিদের। ওয়াজেদ আলীর সঙ্গে যাঁরা এসেছিলেন তারমধ্যে নিয়ামতুল্লা খাঁর নাম প্রধান, কারণ তাঁর একটা বিরাট গুনগ্রাহীর দল গড়ে ওঠে, যারা ছিলেন ব্যবসায়ী এবং সেই অর্থে জমিদার নয়। বলাহয় নিয়ামতউল্লা খাঁই প্রথম হিন্দুস্থানী সঙ্গীতের উচ্চমানের যন্ত্রসংগীত শিল্পী। তাঁর দুই পুত্র কেরামত উল্লা খঁ  ও কৌকব খাঁ। কৌকব খাঁ, কুকব খাঁ নামে বেশি পরিচিত ছিলেন বাঙালি ধনী সংগীত-সৌখিন মহলে। 

 বেঙ্গল ট্রেডার্স অ্যাসোসিয়েশন এদেরকে রানী ভিক্টোরিয়ার করনেশন অ্যানিভার্সারিতে লন্ডনে বাজাতে পাঠান। ঝকমকে পোশাক ও দ্রুতলয়ের গৎ তোড়া বাজিয়ে সাহেব দর্শকদের মন জয় করে নেন। পরবর্তীকালে এঁরা বেশ কিছু রেকর্ড করেন যা সেই সময় বাঙালির ঘরে ঘরে নিয়মিত বাজত। 

এই ঘরানার দ্রুত গত গুলি ছিল খুব আকর্ষণীয়। তানসেন বংশের নানা বন্দিশকে এরা নিজেদের মত করে গড়ে সাজিয়ে নেন। কলকাতায় যারা এদের কাছে শিখে পরের প্রজন্মে তার প্রচার শিষ্যদের মাধ্যমে করেন তারা হলেন কালী পাল, ধীরেন বসু, শ্যাম গাঙ্গুলি প্রমুখ। এই বংশের আর এক গুনী শিষ্য ওমর খাঁ কলকাতায় স্থায়ীভাবে বাস করতেন এবং এর পুত্র ইরফান খানের কাছে ভালো ভালো বন্দিশ শোনা যেত। 

রাজশাহীর জমিদার ললিত মোহন মৈত্রেয় ভগবান দাস পাখোয়াজজীর শিষ্য ছিলেন। পাখোয়াজ রেওয়াজ করার জন্য শাহজাহানপুর থেকে সরোদিয়া মহাম্মদ আবদুল্লা খাঁ ও তাঁর দত্তক পুত্র আমির খাঁ কে রাজশাহীতে নিয়ে আসেন বাঁধা মাইনের চাকরিতে। এঁদের বাজনা শুনে আকৃষ্ট হয়ে নাতি রাধিকা মোহন আমির খানের কাছে নিয়মিত তালিম নিতে শুরু করেন।  হাফিজ আলী খাঁ সাহেবের কাকা মুরাদ আলি খাঁ ছিলেন আব্দুল্লা ও আমির খানের গুরু। ইনি ওই ঘরানার বিভিন্ন রকম গতের খাজানা ছিলেন। কোন কারনে বাড়ির উপর রাগ করে বাড়ির বাইরের লোকজনদের শেখাতে আরম্ভ করেন, যা তখনকার দিনে খুব বিরল ছিল। পরবর্তীকালে আমি আমীর খাঁ যখন কলকাতায় স্থায়ীভাবে বসবাস শুরু করলেন তখন সেই সব গৎ বাঙালি ছাত্র রাধিকা মোহন মৈত্র, বাণীকন্ঠ মুখোপাধ্যায়, তিমির বরণ ভট্টাচার্য্য এদের মধ্যে পৌঁছে গেলো যা এখনো এদের  শিষ্য-প্রশিষ্যদের মধ্যে শোনা যায়। রাধিকামোহন, যিনি পরবর্তীকালে  সেনী বীনকার দবীর খাঁর কাছে শেখেন। রাগদারীর শুদ্ধতার খাতিরে ওইসব বহুমূল্য গদ সম্পাদনা করে তাঁর ছাত্রদের শিখেছেন। যা তাঁ দুই সুযোগ্য শিষ্য বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত, সমরেন্দ্র সিকদার এর শিষ্যদের মাধ্যমে এখনো শোনা যায়।

নিয়ামতুল্লাহ ঘরানার আধিপত্য ভেঙে নিজের সাম্রাজ্য স্থাপন করেন হাফিজ আলী খাঁ তার গান গাওয়া সরোদ বাজিয়ে। যদিও তিনি সুদূর গোয়ালিয়রে থাকতেন কিন্তু মাঝে মধ্যেই কলকাতায় বাজাতে আসতেন। অসাধারণ বাজনা শুনে বড় একটা উদগ্র সমর্থকের দল গড়ে ওঠে। এদের মধ্যে জলুবাবু, লোহাপট্টির বেচাচন্দ্র, গৌরীপুর হাউজ রাইচাঁদ বড়াল ও দুর্লভ চন্দ্র ভট্টাচার্যের নাম  উল্লেখযোগ্য।  পরবর্তীকালে আমজাদ আলী খানের বাজনার প্রভাব বাঙালির ওপর পড়ে। এনার বাজনায় সেতারের মতন পরিচ্ছন্ন তান বাঙালি সরোদ বাদকদের আকৃষ্ট করে।

বাবা আলাউদ্দিন খাঁর সঙ্গীতের শিক্ষা শুরু হয় কলকাতার নুলো গোপাল ও হাবু দত্তের কাছে।  একজনের কাছে ধ্রুপদ-খেয়াল গান আর অন্যজনের কাছে পাশ্চাত্য রীতিতে বেহালার শিক্ষা। এছাড়া উনি নন্দবাবুর কাছে মৃদঙ্গ,  হাজারী ওস্তাদের কাছে সানাই, লোবো সাহেবের কাছে বেহালা ও আহমেদ আলীর কাছে সরোদ শেখেন রামপুরের উজির খাঁ সাহেবের কাছে শেখার আগে। কলকাতায় বীরেন্দ্র কিশোর রায় চৌধুরী ছাড়া বিশেষ কাউকে শেখাননি। সবাইকে বলতেন মাইহারে, যেখানে তিনি রাজসভা বাদক ছিলেন সেখানে গিয়ে শিখতে। কলকাতার দুই বিখ্যাত বাঙালি সরোদ বাদক, তিমির বরণ ও শ্যাম গঙ্গোপাধ্যায় দুজনেই মাইহারে গিয়ে শিক্ষা লাভ করেন। 

পঞ্চাশের দশক থেকে যখন বাবা আলাউদ্দিনের সুযোগ্য পুত্র আলী আকবর খাঁ ও ভ্রাতুষ্পুত্র বাহাদুর খাঁ কলকাতায় বসবাস শুরু করলেন তখন থেকেই সেই অর্থে কলকাতায় মাইহার ঘরানার সরোদ বাদন এর প্রচলন শুরু হল। উন্নত ও সুন্দর বাজনার প্রতি আকৃষ্ট হয়ে অনেকেই ১৯৫৬ সালে প্রতিষ্টিত আলি আকবর কলেজ অফ মিউজিকএ শিখতে যান।  এভাবেই মাইহার বাজের প্রভাব কলকাতা শহরের যন্ত্রসংগীতে পড়ে।

সূত্রনির্দেশ

নাগরিক কথা, সেপ্টেম্বর, ২০১৭

NrityaChuramani Rahul Dev Mondal ( Assistant Professor , Rabindra Bharati University , Department Of Dance )

In the Hindu tradition, gods and goddesses dance as a way of expressing the dynamic energy of life. The image of Nataraja represents the god of gods, Shiva, as the Lord of the Dance, choreographing the eternal dance of the universe as well as more earthly forms such as Indian classical dance (which is said to have originated from his teachings). In Hindu mythology Shiva is also Yogiraj, the consummate yogi, who is said to have created more than 840,000 asanas, among them the hatha yoga poses we do today. While a cultural outsider may not relate to these mythic dimensions in a literal way, dancers in India revere the divine origins of their dances, which were revealed to the sage Bharata and transcribed by him into the classic text on dance drama, the Natya Shastra (circa 200 c.e.). What many practitioners of yoga do not know is that one of the central texts of yoga, Patanjali’sYoga Sutra, written around the same time, was also inspired by an encounter with Nataraja.

• 

 My Body as Temple, Dance As Offering

The first movement I learned from my BharatNatyam master dance teacher, was Bhumi Pranam. Just as Surya Namaskar (Sun Salutation) honors the sun, this movement honors (the translation of pranam is “to bow before or make an offering to”) bhumi, the Earth. Bhumi Pranam is done before and after every practice and every performance. With hands together in Anjali Mudra, I was taught to bring my hands above my crown, to my forehead (Ajna Chakra), the center of my heart, and then, with a deep opening through the hips, to touch the earth. Bhumi Pranam expresses the essence of dance as a sacred offering that recalls B. K. S. Iyengar’s famous saying, “The body is my temple and asanas are my prayers.”

In this case, dance is the offering; indeed, in classical forms such as Bharatha Natayam , the dance actually originated in temple complexes, where 108 karanas were sculpted into the walls of temple entryways. These detailed reliefs reflect the traditional prominence of temple dancers known as devadasis (“servants of God”), who are thought to have incorporated some elements of yoga practice into their art.

There are only a few living devadasis left, and Bharata Natyam is usually done in a way that emphasizes entertainment (while still demonstrating a depth of devotion rarely seen on the stage). The text of Natya Shastra unites the various forms of Indian classical dance by means of a ritual performance format that is still followed (with some variations among different styles). Many forms begin with an invocation to the Divine, or pushpanjali (“offering through flowers”), to root the dance in sacred expression. A pure dance section called nritta follows, showing with great skill the movement vocabulary of the form and the union of the dancer with tala (rhythm). The heart of a dance performance involves abhinaya, a combination of dance and mime in which a dancer or dancers will embody characters of a sacred story cycle by expressing the lyrics and rhythm of accompanying songs through body language, hand mudras, and facial gestures. The songs are based on mythic stories such as the Shiva Purana, Gita Govinda, or Srimad Bhagavatam.

The Balance of the Sun and Moon

While there are many philosophical and practical connections between yoga and dance, the principle of unifying opposites is essential to both systems. Practitioners of hatha yoga are often told that the word “hatha” represents the figurative joining of the sun (ha) and the moon (tha), respectively masculine and feminine energies. On a practical level, this often translates as the balance of differing qualities within a pose: strength and flexibility, inner relaxation and focus. Within Indian classical dance forms, this balance of the masculine and feminine is understood as the balance of tandava and lasya. Tandava is associated with strong, vigorous movements and is considered to be the vibrant dance of the virile Shiva. Its complement, lasya, the dance of Shiva’s consort Parvati, embodies graceful, fluid movements. Dances are often classified as being tandava or lasya in the same way that certain asanas or Pranayamas are classified as heat-generating or cooling. In BharataNatyam , tandava and lasya become embodied within the structure of the karanas, with tandava being the lower body and lasya the upper body. Tandava is the strong stamping of the feet, like Shiva, and lasya is the fluidity in the torso and the grace of the hand movement or mudras.

In Kuchipudi dance, a solo dancer can embody the two qualities in the form of Shiva Ardhanarishvara whose visage is half male (Shiva) and half female (Parvati). In costume, the dancer will dress differently on the two sides of the body and will perform the characters of both parts by showing one side or the other.

From Alignment to Mastery

Another area where dance and hatha yoga meet is in the actual sadhana (practice), where there are many parallels between the two arts in both the technique and spirit (bhava) of the dance. The tradition is passed from guru to shishya (student) in a live transmission; the teacher gives the proper adjustments and guides the students into the inner arts of the practice. All of Indian classical dance refers back to the Natya Shastra text for an elaborate classification of the form. If you thought the technique of asana was detailed, you should peruse the Natya Shastra: It not only describes all the movements of the major limbs (angas)—the head, chest, sides, hips, hands, and feet—but also offers a detailed description of the actions of the minor limbs (upangas)—including intricate movements of the eyebrows, eyeballs, eyelids, chin, and even the nose—to create specific moods and effects. As in hatha yoga, one begins with the basics of body mechanics and gradually moves toward the subtler aspects of the art.

The karanas, dance counterparts of asanas, are linked into a sequence known as angaharas. The dance forms emphasize staying grounded, relating all of the movements with gravity to the earth, then reaching to the heavens. The emphasis on stilling the mind through concentration on the inner and outer bodies, moving the practitioner toward an experience of freedom, also parallels the inner processes of yoga. When I was first learning the basic steps of BharatNatyam , it took all of my concentration to keep a strong and consistent rhythm with my feet while tilting my head and eyes in opposition to my torso. I felt very mechanical and awkward, just like many beginning students of yoga. Only through repetition and focus on precision did I start to feel a flow of grace, or lasya. Watching the more experienced dancers practice and perform gave me a deep respect for the mastery that is the eventual fruit of so much sadhana.

Studying BharatNatyam  gave me enough patience with my Ashtanga Yoga practice to allow me both to embrace technique and to let go. Both processes can lead to a state of embodied communion. Ultimately, yoga is about connecting to the Big Dance, which one can experience either abstractly, through the lens of spiritual culture, or more intimately, as did physicist Fritz of Capra. In his book The Tao of Physics, he describes the experience he had while he was sitting on the beach and watching the waves, observing the interdependent choreography of life: “I ‘saw’ cascades of energy coming down . . . in which particles were created and destroyed. I ‘saw’ the atoms of the elements and those of my body participating in this cosmic dance of energy. I felt its rhythm and ‘heard’ its sound and at that moment I knew that this was the Dance of Shiva.”

References:

1. Kothari Sunil – BharatNatyam – Indian Classical Dance Art, Marg
2. Sastri Gourinath – Abhinaya Darpan
3. Das Nilmoni – Byam O Sastho – Iron Man Publishing House
4. Vivekananda Swami – Patanjali Yoga Sutra – Vijay Goel( Publisher)

*************************************************************************

                                       ড. পুতুল চাঁদ হালদার

ঊনবিংশ শতকের বাংলায় বহু প্রতিভাবান মনীষী জন্মগ্রহণ করেছিলেন-কি সাহিত্য জগতে, কি নাট্য জগতে, কি শিল্প, সংগীত, ধর্ম ও আধ্যাত্ম জগতে। তাঁদের পুণ্য স্পর্শে বাংলাদেশ শিক্ষা, সভ্যতা ও সাংস্কৃতি উজ্জ্বল আলোকে উদ্ভাসিত হয়েছিল। 

নদী মাতৃক বাংলাদেশের মাটি ও জলবায়ু যেমন একদিকে বঙ্গকে শস্য শ্যামলা করেছে, তেমনি অন্যদিকে চিন্তাশীল প্রতিভা দীপ্ত মনীষীদের আবির্ভাবে বাংলার শিক্ষা, শিল্প, সংস্কৃতি সহ নানা বিষয় সরস, সুন্দর, সাবলীল ও হৃদয়স্পর্শী হয়েছিল। রবীন্দ্রনাথ বিশ্ববরেণ্য বিশ্বকবি রূপে বরণীয় হলেও তিনি বাংলার মাটিতেই জন্মগ্রহণ করেছিলেন এবং বাংলার শিক্ষা, দীক্ষা,আচার-ব্যবহার ও ধর্ম-সংস্কারকে ভিত্তি করেই তাঁর লোকোত্তর জীবনকে সর্ব সমাজে সুপ্রতিষ্ঠিত করেছিলেন। রবীন্দ্র পূর্ব বাংলার সাধারণ সমাজ, রাষ্ট্রজীবন, সাহিত্য চর্চা, নাটক, কাব্য, দর্শন, সংগীত, শিল্প, ধর্ম এমনকি আধ্যাত্ম ভাবধারা রবীন্দ্রনাথের জীবনকে যে প্রভাবিত করেছিল তা একান্তভাবে স্বীকার্য। 

তবে তিনি সব কিছুকে তাদের নতুন রূপে, রসে ও ভাবে সুষমায়িত ও সমৃদ্ধ করেছিলেন একটি অভিনব ও স্বতন্ত্র দৃষ্টি ভঙ্গিতে। তাই তাঁর সকল সৃষ্টি আজ বাংলা তথা ভারতের সীমা অতিক্রম করে বিশ্ববাসীর অন্তর সিংহাসনে তাদের নিজস্ব আসন প্রতিষ্ঠিত করতে সক্ষম হয়েছে। 

শহর কলকাতার মধ্য স্থলের এক সম্ভ্রান্ত জমিদার পরিবারে জন্মগ্রহণ করলেও শিশুকাল থেকেই রবীন্দ্রনাথ ছিলেন ব্যতিক্রমী ও বিলাসিতা বিমুখ। তখন থেকেই তাঁর জীবনে লোকায়ত জীবনের সরলতা, সহজতা লক্ষ্য করা যায়। অবশ্য সে সময় জোড়াসাঁকো ঠাকুরবাড়িতে গ্রাম্য জীবনের প্রাকৃতিক পরিবেশ যেমন-গাছ-গাছালি, বাগান, পুকুর, ঢেঁকিশালা, পাঠশালা,

পাল-পার্বণ, ব্রত, পূজা, আলপনা ইত্যাদি নানা বিষয়ে সমৃদ্ধ ছিল তা ‘জীবনস্মৃতি’ ও ‘ছেলেবেলা’ বই দুটি থেকে জানা যায়। 

ঠাকুর বাড়িতে প্রাত্যহিক কাজ কর্মের মধ্যদিয়ে যে সমস্ত লোকায়ত সংস্কৃতির চর্চা হতো তা তাঁর ভালো লাগত ও তাঁকে বিশেষ ভাবে উৎসাহিত করত। ছেলেবেলাকার লোকায়ত জীবনের নানা অভিজ্ঞতা তাঁর নিজের অজান্তে তাঁর মনে লোকায়ত শিল্প সংস্কৃতির বীজ বপন করে। কবিগুরুর জীবনে শৈশবের অনুশাসনের মুক্তি ঘটে যৌবনে। শৈশবে ঘটনা চক্রে কয়েকবার পল্লী গ্রামকে সামনা-সামনি উপভোগ করার সুযোগ পান রবীন্দ্রনাথ তবে ১৮৯১ থেকে ১৯০১ সাল এই দশ বৎসর তাঁর জীবন শিলাইদহ ও তার সন্নিহিত অঞ্চলে অতিবাহিত হয়। এরপর ১৯০১ সালে শান্তিনিকেতনে আশ্রম বিদ্যালয় প্রতিষ্ঠা করে লালমাটির দেশ বীরভূমে কবি তাঁর কর্মজীবন স্থানান্তরিত করেন। 

“রবীন্দ্রনাথ যে তাঁর গানের যোগ্য পরিবেশ পেয়েছিলেন কলকাতা জোড়াসাঁকোর বাড়ীতে একথা সকলেরই বিদিত। তাঁদের জোড়াসাঁকোর বাড়ীতে হিন্দু-মুসলমান উস্তাদদের বসতো উচ্চাঙ্গ-সংগীতের আসর, সুতরাং সে আসরে সংগীত শোনার সুযোগ হয়েছিল তাঁর যথেষ্ট। বরোদা, গোয়ালিয়র, অযোধ্যা, দিল্লি, আগ্রা, মোরাদাবাদ ও আরো অন্যান্য দেশ থেকে সংগীত শিল্পীরা আশ্রয় নিতেন জোড়াসাঁকোর ঠাকুরবাড়িতে। “১

‘জীবনস্মৃতি’তে জানা যায়, বড়দের সংগীতের আসরে ছোটদের প্রবেশাধিকার না থাকলেও বালক রবীন্দ্রনাথ দরজার আড়াল থেকে তা অন্তর দিয়ে শুনতেন। পরবর্তীকালে রবীন্দ্রনাথকে ঠাকুর বাড়ির সংগীত শিক্ষকদের কাছে সংগীত শিক্ষার জন্য নিযুক্ত করা হয়। কবিগুরু বিষ্ণু চক্রবর্তী, শ্রীকণ্ঠ সিংহ, যদু ভট্ট ও মৌলাবক্স প্রমুখ বিখ্যাত শিল্পীদের কাছে নানা রাগ-রাগিনীর তালিম নেন। তবে তা নিয়ম নিবন্ধ করে নয়। ঐ সমস্ত রাগ-রাগিনীর সুর পরবর্তীকালে তাঁর সৃষ্ট সংগীতকে নানা ভাবে সমৃদ্ধ করেছিল। তবে এখানেও তিনি তাঁর স্বকীয়তার পরিচয় দিয়েছেন। রাগ-রাগিনীকে নিয়মের বেড়াজাল থেকে মুক্ত করে তিনি তাদের যথাযথ ও সার্থক প্রয়োগ করেছেন। এক্ষেত্রে তিনি সৌন্দর্যকেই বেশি প্রাধান্য দিয়েছেন। 

পল্লী বাংলার সহজ সরল জীবন যাত্রা রবীন্দ্রনাথকে ভীষণ ভাবে আকর্ষণ করত। এই আকর্ষণ থেকে মুক্ত হওয়ার চেষ্টা না করে তিনি তা জীবনের শেষ দিন পর্যন্ত জারি রেখেছিলেন। ফলে একদিকে কবির প্রকৃতি প্রেম অন্যদিকে দার্শনিক ভাবনা কবিকে আরও বেশি লোকসংস্কৃতিমুখী করে তুলেছিল। পল্লীগ্রামই বঙ্গ তথা ভারতের যে ভিত্তি ভূমি তা কবি অন্তর দিয়ে উপলব্ধি করেছিলেন। অন্তর দিয়ে লোকায়ত জীবনের দুঃখ, যন্ত্রনা, হাসি-কান্নাকে উপলব্ধি করতেন কবি। 

কবিগুরু তাঁর জীবনের বেশ কিছু কাল অতিবাহিত করেন রাজশাহী, পাবনা, কুষ্টিয়া, শীলাইদহ ও পাতিসর সহ বীরভূমের নানা পল্লী অঞ্চলে। জমিদারি দেখা শোনার সুবাদে ঐ সব অঞ্চলে বসবাস কালে অগনিত লোক শিল্পীর সঙ্গে তাঁর সুসম্পর্ক গড়ে ওঠে এবং তিনি তাঁদের গান শোনেন। ঐ সমস্ত লোক শিল্পীদের লোকসংগীত রবীন্দ্রনাথের সৃষ্টিকে মূলত সুরগত ও বিষয়গত এই দুই ভাবে প্রভাবিত করেছিল। সুরগত প্রভাব অর্থাৎ লোকসংগীতের বিভিন্ন ধারার গানের সুরের প্রভাব রবীন্দ্রনাথের বিভিন্ন গানে লক্ষ্য করা যায়। আবার বাউল তত্ত্ব বা কীর্তনাঙ্গের কিছু প্রচলিত গানের বিষয়গত সাদৃশ্য ও চিত্ররূপ তাঁর গানে পরিলক্ষিত হয়।

আমরা জানি ভারতীয় রাগ-রাগিনীর মতো বাঙলার প্রচলিত লোকসংগীত গুলি সুর প্রধান। আবার রবীন্দ্রসংগীতেও কথা ও সুরের অর্ধনারীশ্বর মূর্তিই প্রস্ফুটিত। গানের কথা ও সুর প্রসঙ্গে ‘জীবনস্মৃতি’তে কবি বলেছেন -” গানে যখন কথা থাকে তখন কথার উচিত হয় না সেই সুযোগে গানকে ছাড়াইয়া যাওয়া,সেখানে সে গানেরই বাহন মাত্র। গান নিজের ঐশ্বর্য্যেই বড়, বাক্যের দাসত্ব কেন সে করিতে যাইবে।…  … … বাক্য যাহা বলিতে পারে না, গান তাহাই বলে। এই জন্য গানের কথাগুলিতে কথার উপদ্রব যতই কম থাকে, ততই ভালো।”

বঙ্গ দেশের প্রতিটি প্রান্তে যে সমস্ত লোকসংগীত প্রচলিত আছে তা সহজ সরল কথা ও সুরে সমৃদ্ধ। তাই তাঁর গানে বাঙলা দেশের প্রায় প্রতিটি প্রান্তের প্রতিটি পর্যায়ে লোকসংগীতের সুর ও কথা তথা বিষয় তাঁর গানকে প্রত্যক্ষ বা পরোক্ষ ভাবে প্রভাবিত করেছিল একথা বলা যায়।

অনাদি কাল ধরে বিশ্ব সংগীত যেমন ভাবে তার রূপ-রসের বিস্তারে বৈচিত্র্যপূর্ণ তেমনই ভারতীয় সংগীতও বিশ্বের দরবারে শ্রেষ্ঠত্বের দাবী আদায় করতে সচেষ্ট হয়েছে। আমাদের ভারতবর্ষ গ্রামীণ সভ্যতাকে আশ্রয় করেই পল্লবীত হয়েছে।তাই ভারতের প্রতিটি প্রদেশে লোকায়ত সংগীত বস্তুত বৈচিত্র্যপূর্ণ। তবে বাংলার লোকসংগীত এতটাই বহুমুখী ধারায় প্রবাহিত যে তা সমগ্ৰ বিশ্বে বিরল। একই বঙ্গে বাংলা ভাষায় কত রকমের লোকসংগীতের সমাবেশ তা আমাদের অবাক করে। বৈচিত্র্যের মধ্যে পরম একতার সন্ধান বাংলার লোকসংগীতকে দিয়েছে অনন্য মর্যাদা। লোকসংগীতকে আশ্রয় করে এ বাংলাদেশে কত যে বিচিত্র সংগীতমালা রয়েছে তা এখনও সম্পূর্ণরূপে আবিষ্কৃত হয়নি। জাতি-ধর্ম-বর্ণ, শ্রেণী সম্প্রদায়, ধনী-দরিদ্র,

শিক্ষিত-অশিক্ষিত নির্বিশেষে সুখে-দুঃখে, পতনে-উথ্বানে একই সঙ্গে আবহমান কাল ধরে বসবাস করে আসছে যে, মানুষ তার বহিঃপ্রকৃ বহিঃপ্রকৃতিতে যতোই কালের বিভিন্নতার ছাপ পড়ুক, অন্তরের ঐক্যানুভূতির ক্ষেত্রে অন্তরায় ঘটেনি আজও। নানা উৎসবে, ব্যসনে, পূজা-পার্বণে, অন্ন চিন্তায়, ধর্ম-চিন্তায়, সুখ-দুঃখের নানা অভিব্যক্তিতে গ্রাম্য কবিগণ রচনা করেছেন এই গান। 

সাধারণ ভাবে আমরা বাংলার লোকসংগীতকে

     নিম্নলিখিত পর্যায়ে ভাগ করতে পারি।

(ক) আঞ্চলিক শ্রেণী বিভাগ-: ভাটিয়ালী,ভাওয়াইয়া, ঝুমুর,বাউল। 

(খ) বিষয়গত শ্রেণী বিভাগ-: 

      ১| প্রেম বিষয়ক-:   সামাজিক-বৈধ, অসামাজিক-অবৈধ।

      ২| সমাজ বিষয়ক-: শস্য, উৎসব, মেলা, জন্ম-মৃত্যু, বিবাহ।        

      ৩| বৈরাগ্য বিষয়ক-: শোক, সাধারণ ভক্তি। 

(গ) পরিবেশগত শ্রেণী বিভাগ-: একক, সমবেত, নৃত্য-  বাদ্যসহ সংগীত।        

 (ঘ) আধুনিক শ্রেণী বিভাগ-: ঋতু সংগীত, শ্রম সংগীত,   ভক্তি সংগীত,  আচার সংগীত।     সমগ্ৰ বঙ্গের লোকসংগীতের ভাষা, সুর ও ছন্দের প্রকৃতি এবং ধর্মীয় প্রভাব অনুসারে ৫টি অঞ্চলে ভাগ করা যায়। 

(১) উত্তর বাংলার গান-: ভাওয়াইয়া, চটকা, গম্ভীরা,  মাহুত বন্ধুর গান, মইষাল ও গাড়িয়াল বন্ধুর গান। 

(২)মধ্য অঞ্চলের গান-: বাউল, বোলান, ঝাঁপান,

                                 আলকাপ। 

(৩) ভাগীরথীর পশ্চিমাঞ্চল বা রাঢ়বঙ্গের গান-: ভাদু, টুসু, ঝুমুর, লেটো, পটুয়ার গান ইত্যাদি।   

      (৪) পূর্বাঞ্চলের গান-: বিচ্ছেদী, সারি, ঝাঁপ, ফেরুসাই   প্রভৃতি অঙ্গের ভাটিয়ালী গান। 

(৫) দক্ষিণ অঞ্চলের গান-: মনসার গান, বনবিবির গান,  দক্ষিণরায়ের গান, গাজী সাহেবের গান, শীতলার গান ইত্যাদি।

এবার বিশিষ্ট্য লোক সংগীত গবেষক এনামূল হক মহাশয় বাংলার লোকসংগীতকে যে যে বিষয়গত পর্যায় বিভক্ত করেছেন তা লক্ষ্য করবো এবং ঐ সকল লোকসংগীতের সঙ্গে রবীন্দ্র সৃষ্ট সংগীতের সংক্ষিপ্ত তুলনামূলক আলোচনায় অগ্ৰসর হব। 

এনামূল হক মহাশয় সমগ্ৰ বাংলার লোকসংগীতগুলিকে দশটি পর্যায় বিভক্ত করেছেন। যেমন-(১)প্রেম সংগীত  -: ভাটিয়ালী, ভাওয়াইয়া, বারমাসী।                                                                                             

           (২) নৃত্য সংগীত-: ঝুমুর, ভাঁজোই, ঘাটু, লেটো।

           (৩) সহেলা-: ধামাইল, যাবতীয় মেয়েলী সংগীত। 

            (৪) শ্রম সংগীত-:সারি, বাইচ, ছাদপেটা, কর্ম প্রেরণার গান। 

           (৫) কৃষি সংগীত-: জাগ, কার্ত্তিকা, পুষালি।

           (৬) আনুষ্ঠানিক সংগীত-:গম্ভীরা, গাজন, ভাদু, টুসু

           (৭) পটুয়া সংগীত-: দেবপট, গাজীপট ইত্যাদি। 

           (৮) শোক সংগীত-: জারি গান,বিজয়া,  কান্নাগান।

            (৯) ভক্তি সংগীত-: শাক্ত সংগীত, পীর সংগীত, মাইজভান্ডারী। 

            (১০) তত্ত্ব সংগীত-: বাউল, মুর্শিদা, দরবেশী, মারফতী, দেহতত্ত্ব।

১৯০৫ সালে স্বদেশী আন্দোলনের পরিপ্রেক্ষিতে রচিত রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের- ‘এবার তোর মরা গাঙে বান এসেছে’-গানটিতে পূর্ববঙ্গের প্রচলিত ভাটিয়ালী-

”মন মাঝি সামাল সামাল ডুবলো তরী,

ভব নদীর তুফান ভারি’ – গানটির সুর ও কথার ভাব প্রতিফলিত।

‘গ্রাম ছাড়া ঐ রাঙা মাটির পথ’ ও আমি মারের সাগর পাড়ি দেব’- গান দুটিতে বঙ্গের প্রচলিত ভাটিয়ালী – ‘মন তোর মানবতরী বোঝাই ভারী’ – গানটির সুর পরিলক্ষিত হয়। 

রবীন্দ্রনাথের প্রায় শেষ জীবনে রচিত – ‘তুমি বাহির থেকে দিলে বিষম সাড়া’- গানটিতে রাঢ়  বঙ্গের ভাদু গান ‘বড় মজা গেছে গো আইন পাশে’ এবং ‘ভাদুর আগমনে’এই গান দুটির সুর বর্তমান। 

ভক্তি সংগীত তথা শাক্ত পদাবলীর অন্যতম শ্রেষ্ঠ কবি রাম প্রসাদ সেনের-‘মায়ের এমনি বিচার বটে, 

                          যে জন দিবা নিশি দুর্গা বলে

                          তার কপালেই বিপদ ঘটে’- গানটির 

প্রত্যক্ষ প্রভাব লক্ষ্য করা যায় কবিগুরু রচিত

(১) ‘আমারা মিলেছি আজ মায়ের ডাকে’,

(২) ‘শ্যামা এবার ছেড়ে চলেছি মা’,

(৩) ‘আমি শুধু রইনু বাকি’-এই গান তিনটিতে। 

প্রচলিত কীর্তন গানের সুরের কাঠামো কবিগুরুর অনেক গানেই পাওয়া যায়, যেমন-

(১) ‘হরি তোমায় ডাকি, সংসারে একাকী’

(২) ‘সখী বয়ে গেল বেলা শুধু হাসি খেলা’

(৩) ‘ভালোবেসে সখী নিভৃতে যতনে’,

(৪) ‘তবু মনে রেখো’ -এই গান চারটিতে লালনের কীর্তন ভাঙ্গা সুরের-‘ক্ষম অপরাধ ওহে দীননাথ,  কেশে ধরে আমায় লাগাও কিনারে’ গানটির সঙ্গে 

মিল খুঁজে পাওয়া যায়। সাহেবধনী সম্প্রদায়ভূক্ত আউল কুবীর গোঁসাইয়ের-‘ডুব্ ডুব্ ডুব্ রূপ সাগরে আমার মন’ গানটির সুর কাঠামো লক্ষ্য করা যায় কবিগুরু রচিত-‘আমার প্রাণের মানুষ আছে প্রাণে’ গানটিতে। 

জানা যায় রবীন্দ্রনাথের লেখার টেবিলে বেদ,পুরাণ, কোরান, বাইবেল ও লালনের জীবনী গ্ৰন্থ সব সময় থাকত। জীবন সম্পর্কে বাউলদের ধ্যান-ধারণা, মন্ত্র-তন্ত্র, মন্দির, মসজিদ দেবতা নয় বরং মানব দেহ,আত্মা বা পরমাত্মাই তাদের সাধনার মূল লক্ষ্য। সাম্প্রদায়িকতাহীন ঐ স্বতন্ত্র সম্প্রদায়ের প্রতি কবিগুরু ছিলেন বিশেষ কৌতূহলী ও উৎসাহী। রবীন্দ্রনাথ ছিলেন ফকির লালন সাহেবর গানের সংগ্রাহক। 

এ প্রসঙ্গে ড. শ্রী সুকুমার সেন মহাশয় বলেছেন-“বাউল গানের প্রচলন আমাদের দেশে চির দিনই ছিল, কিন্তু ভদ্র শিক্ষিত সমাজে তাহার কোন মূল্য ও মর্যাদা ছিল না। বাউল গান রবীন্দ্রনাথের আবিষ্কার বলিলে বেশি বলা হয় না। রবীন্দ্রনাথের সূক্ষ রস পিপাসু কবিচিত্ত অবজ্ঞাত ও তুচ্ছ বলিয়া অবহেলিত অনেক রচনায় নব নব সৌন্দর্য্য প্রকাশিত করিয়া বাঙ্গালা সাহিত্যের রস সম্পদ বহুগুণিত করিয়াছে। রবীন্দ্রনাথের দিয়াই আমরা বাউল গানের অতীন্দ্রিয় রস অনুভব করিতে শিখিয়াছি। রবীন্দ্রনাথের কবিচিত্তে বাউল গানের প্রভাব সামান্য নয়। বাউল গানের সংগ্রহেও রবীন্দ্রনাথের প্রচেষ্টা প্রথমত ও শ্রেষ্ঠতম। “২

রবীন্দ্রনাথ বাউলগান ও বাউলতত্ত্বের প্রেরণা বাংলার রাঢ় অঞ্চল ও পূর্ববঙ্গের নানা অঞ্চলের বাউল সাধকদের রচিত গান ও ধর্ম সাধনা থেকে লাভ করলেও তাঁকে বিশেষ ভাবে প্রভাবিত করেছিল লালন শাহের সংস্পর্শ ও তাঁর রচিত গান। বিখ্যাত লালনগীতি-“খাঁচার ভিতর অচিন পাখি কেমনে আসে যায়”-গানটি তরুণ রবীন্দ্রনাথের মনে দীক্ষা মন্ত্রের মতো কাজ করেছিল।

এরই সুবাদে অজস্র রবীন্দ্র সঙ্গীতে বাউল গানের সুর প্রতিফলিত হয়েছে বলা যায়। যেমন-প্রচলিত বাউল  গান  ‘আমি কোথায় পাবো তারে’ গানটির অনুকরণে রবীন্দ্রনাথের সৃষ্টি ‘আমার সোনার বাংলা। ‘হরি নাম দিয়ে জগত মাতালে’-অনুকরণে কবি গুরুর গান ‘যদি তোর ডাক শুনে কেউ না আসে। ‘নদীয়া অঞ্চলের বৈষ্ণবীয় বাউল গান -‘সোনার গৌর কেন কেঁদে মরে ও নরহরি’-গানটির অনুসরণে রবীন্দ্রনাথের সৃষ্টি ‘ও আমার দেশের মাটি।গগন হরকরার- ‘ও মন অসার মায়ায় ভুলে’-গানটির অনুকরণে-‘যে তোমায় ছাড়ে ছাড়ুক’, এবং ‘দেখেছি রূপ সাগরে মনের মানুষ কাঁচা সোনা’-গানটির আদলে ‘ভেঙে মোর ঘরের চাবি’ ইত্যাদি অগনিত গান রবীন্দ্রনাথ সৃষ্টি করেছেন। 

প্রথম দিকে বাউলের সম্প্রদায়গত বন্ধন দৃঢ় ছিল না। ব্যক্তিমনের ব্যাকুলতা আর অভিযোগই প্রকাশ পেয়েছে আদি পর্বের রচনা গুলিতে। পরবর্তীকালে বাউল সম্প্রদায় একটি সংকীর্ণ ধর্মের গণ্ডীতে আবদ্ধ হয়েছে বলে এ থেকে লোকসংগীতের জীবন মুখিতা লোপ পেতে চলেছে। 

দেহতত্ত্ব ও মানবজীবনের অসারতার গানগুলি পরবর্তীকালের রচনা। এগুলি স্বভাবতঃ লোকসংগীতের ভাণ্ডারকে সমৃদ্ধ করেনি। আধুনিক কালের বাউল গান সম্বন্ধে রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর বলেছেন -“অধিকাংশ আধুনিক বাউল গানের অমূল্যতা চলে গেছে। অচলিত সস্তা দামের জিনিস হয়ে পথে বিকোচ্ছে। তা অনেক স্থলে বাঁধি বোলের পুনরাবৃত্তি এবং হাস্যকর উপমা তুলনার দ্বারা আকীর্ণ।”৩

       লোকসংগীতের বিষয়গত বৈচিত্র্য সহজে বোঝা যায় এর গঠনগত রূপ অনির্দিষ্টে। উচ্চতর সমাজ সৃষ্ট উচ্চাঙ্গ- বা ধ্রুপদী গানের দুই থেকে চার কলি ভাগের মতো লোকসংগীতের নিয়ম নেই। টুসু-ভাদু সহ অনেক লোকসংগীতের এক বা দুই তুক বারংবার সুরে আবৃত্তি করা হয়। আবার চার বা ততোধিক তুক বা কলিতে কিংবা বিবৃতিধর্মী ও আখ্যানধর্মী সুদীর্ঘ রচনায় নানা প্রকারের গান রচিত। যেহেতু সুর সর্বস্বতাই লোকসংগীতের ধর্ম, সেজন্য ভাষার দৈন্য, অসংলগ্নতা স্পষ্ট হয়ে পড়ে অনেক লোকসংগীতে। প্রেমমূলক লোকগীতি মোটামুটি ভাবে সমৃদ্ধ রচনা, আনুষ্ঠানিক গীত দীর্ঘ ও আবৃত্তি প্রধান। বৃহৎ রচনা হয় পটুয়া ও বিবিধ আখ্যানমূলক গীত গুলিতে, এতে সুরের ভূমিকা কম। 

উপরিউক্ত আলোচনার পরিপ্রেক্ষিতে এবার আমরা লোকসংগীতের সর্বজন সম্মত প্রধান দুটি শ্রেণীতে ভাগ করতে পারি।

১| অঞ্চল ভিত্তিক লোকসংগীত।

২| বিষয়বস্তুগত লোকসংগীত।

অঞ্চল ভিত্তিক লোকসংগীতকে তিন ভাগে ভাগ করা যায়-

ক) পাহাড়ের গান। 

খ)  নদীর গান। 

গ) সমভূমির গান। 

বিষয়বস্তুগত লোকসংগীতকে আমরা চারটি ভাগে ভাগ করতে পারি-

ক| উৎসব ও অনুষ্ঠানের গান। 

খ) কর্ম ও শ্রম কেন্দ্রিক গান। 

গ) প্রতিবাদ ও প্রতিরোধের গান।

ঘ) ব্যক্তিগত অনুভূতি প্রকাশের গান। 

কর্ম ও শ্রম লোকসংগীতের একটি মৌলিক প্রেরণা। কৃষি-সমাজে কৃষির সঙ্গে কর্ম ও শ্রম জড়িত। এরই প্রেরণায় উর্বরতা তন্ত্র ভিত্তিক বহু উৎসব ও সেই সমস্ত উৎসবকে কেন্দ্র করে বিচিত্র সংগীতের উৎসারিত ঘটেছে লোকসমাজে। সেই সংগীত গুলির মধ্যে একদিকে যেমন লোক সমাজের আশা ও আনন্দের বহিঃপ্রকাশ ঘটেছে তেমনি বঞ্চনা ও শোষণের বিরুদ্ধে প্রতিবাদও ধ্বনিত হয়েছে রূপকের আড়ালে। 

বর্তমানে বৈশিষ্ট্যহীন লোকসংগীত আমাদের মনোরঞ্জন করছে বটে তবে যথার্থ লোকসংগীত সংগ্রহ, সংরক্ষণ ও পরিবেশনে যথেষ্ট যত্নবান না হলে কবিগুরুর প্রিয় লোকসংগীতের প্রকৃত বৈশিষ্ট্য গুলি অবলুপ্ত হবে। 

তথ্যসূত্র

১|স্বামী প্রজ্ঞানানন্দ ; সংগীতে রবীন্দ্র প্রতিভার দান ;    পৃঃ ৩

২| শ্রী সুকুমার সেন; বাঙ্গালা সাহিত্যের ইতিহাস; প্রথম খণ্ড, পৃঃ ৯৯২

৩|দুলাল চৌধুরী সম্পাদিত ; বাংলার লোকসংস্কৃতির বিশ্বকোষ, ২০০৪,পৃঃ ১৪২-১৪৩

_____________________________________

সহযোগী গ্রন্থ  

১| প্রঞ্জানানন্দ স্বামী      : সংগীতে রবীন্দ্র প্রতিভার দান, শ্রীরামকৃষ্ণ বেদান্ত মঠ,১৯বি,    রাজা রাজকৃষ্ণ ষ্ট্রীট, কলকাতা, ১৯৬৫

২| সেন শ্রী সুকুমার  : বাঙ্গালা সাহিত্যের ইতিহাস, প্রথম খণ্ড, কোলকাতা।

৩| হক এনামুল: লোকসংগীত ও গণসংযোগ, আকাদেমি অব ফোকলোর, কোলকাতা, ১৯৯৯

৪|বড়ুয়া সুধাংশু বিমল,  চৌধুরী  দুলাল (সম্পাদিত)  : বাংলার লোকসংস্কৃতির  বিশ্বকোষ, আকাদেমি অব ফোকলোর, ২০ বি,সেন্ট্রাল রোড, কোল-৬, ২০০৪

৫|   সাহা রীতা: লোকসুরাশ্রয়ী রবীন্দ্র সঙ্গীত, (গবেষণা অভিসন্দর্ভ), লোকসংস্কৃতি বিভাগ,

কল্যাণী বিশ্ববিদ্যালয়ের নদীয়া, ২০০৬