Baiji Culture of Kolkata during Colonial Period: A review

Aritri Majumder, SACT,Department of Music, Gobardanga Hindu College, Ph.D. Research Scholar, University of Calcutta

Tradition, the word which carries out many things in one boat. Culture and tradition are interdependent where tradition is a boat and culture plays the role of a sail. Kolkata, the city of joy, borrows its cultural tradition from a long time. On the other side Kolkata always greets and accepts new, so Kolkata is a place where tradition and trend stay side by side. Kolkata is a place of musical heritage as well as it was once the heart of Indian classical music. During British Colonial rule the scenario of India where a tide of transition took place in Indian culture. An obvious effect took place in Kolkata, the city of musical heritage, where classical music was already existed and continued a strong musical tradition of pure classical music from a long time. In 1856, when Nawab Wajed Ali Shah came to the city, a new form of music was entered with him. Nawab Wajed Ali Shah was a great patron of Performing and Fine Arts. So naturally the beautiful musical genre of Lucknow or Awadh gradually laid out its fragrance. It is very relevant to say that the gradual transition of musical field in Kolkata, there was a contribution of some forgotten muses who silently pioneering gave light and paved the way of new genre of classical and semi classical music as well.

Hindustani Classical and Semi classical music is itself a beauty and integral part of beautiful Indian culture where women performers continuously make exceptional style and keep mark on Indian musical culture. History always tries to reveal the truth or fact but unfortunately an unknown curtain covers some unknown fact about women performers and their contribution. It is a history of women performers who were known as – Nagarbadhu, Devdasi, Kanjari, Tawaif, Baiji and many more in different period of time. In Mughal period, the court was dazzled by courtesans and their performances. These courtesans acclaimed a special position and respect for their performance as well as talent. Music, Dance, Poetry and Courtesans were not different from each other. There was a profound relation where emotion, sentiment, ups and downs, rise and fall even life of a courtesan secured with Music-Dance-Poetry. These women performers established a new genre of Hindustani Classical Music and patronized the field of semi-classical or second stream of music. But their entire journey was too much uneven because the perception of so called elite society disgraced them continuously.

Kolkata was stalwart of performing art and the development and changes was taken place through the women performers who were called as ‘Baiji’. Nawab Wajed Ali Shah came with a huge number of dancers and singers not only that, he brought with him a new style of music. Dhrupad was well practiced form of Kolkata from long time. This time Khayal and Thumri started to bloom and flourish rapidly. Colonial Bengal, during 19th century was introduced with a new era and also with Bengal renaissance where effect of British Colonialism or orientalism took place. European thinking idea, educational movement-all kept a deep impact on Bengali Culture throughout this period of time. (Mitra, 2017)

Metiyaburj was purchased by Nawab Wajed Ali Shah but after coming at Kolkata Nawab realized that he was like an outsider and he missed his dynasty badly. So he decided to construct and began an extension of another Lucknow dynasty with the permission of British Government. Chota Lucknow and beautiful township was established like Nawabi Lucknow .So naturally the culture of Lucknow or Awadh touched Kolkata very fast. The fragrance of music, dance, poetry, recitation, conversation, attire, style-everything was spread and enthralled the Kolkata culture. And ‘They’ enchanted Kolkata with their mesmerizing voice with Thumri, they were Tawaif, the women performers. Many Tawaifs migrated from Lucknow to Kolkata; they all started a new journey with their beautiful performances. Nawab tried to keep the style and tradition of Mughal, and this corner of Kolkata became a place of Lucknow culture. The elite society of Kolkata enjoyed and accepts the Lucknowi Gharana.

Durbar of Nawab in Metiyaburj was a blessing for Bengali Culture. A new musical genre was introduced. Durbar of Nawab was the witness of Lucknowi Gharana and its exillence where the ambience brought back the lost glory of Lucknowi ‘Mijaj’.’Bengali Bhadrolok’ specially Babu class gradually took interest in Lucknowi culture Raja Sourindra Mohan Tagore was a great patron of music on that time. He was welcomed and greeted by Wajed Ali Shah and enjoyed the essence of Lucknowi Thumri. Not only that, the Dhrupad exponents of Bishnupur Gharana like Jadu Bhatta, Aghore Nath Chakraborty were the great admirers of Durbari Thumri. Nawab himself composed many famous composition of Thumri and many Raginis also. At this time, the women performers, Tawaif were experts of classical music and classical art form. New talented personalities introduced the lighter form of classical music. Song of Tawaifs buzzed everywhere of Kolkata.

Bengal especially Kolkata gave a new name and identity of these Tawaif as ‘Baiji’. Before explaining about Baiji it is more important to explain about the term ‘Baiji’. The term ‘Baiji’ was derived from Madhyapradesh or Rajasthan. In Rajasthan ‘Bai’ means mother or elder sister, for an example –Meera Bai, and to give respect ‘ji’ is added. In Maharashtra this term was also customized .It is also said that Bai means women dancer where ji is for upper class. There were four divisions of Baijis, such as Bai-only singer, Jaan-singer and dancer both, Kanij-who only welcomed and entertained the guests, Khanagi-who included physical favor as entertainment.

Under the colonial canopy so called Bengali Bhadrolok existed with their intense and relishment with a balanced manner. European culture did not impede their passion for classical music and dance. Kolkata was cultural centre, and also a place where intellectuality and artistic splendor stayed side by side in British Colonial India .Zamindars of Kolkata already accepted, enjoyed North Indian Classical Music, they were passionate by it from early 19th century. After that Bengali elite society happily accepted the Lucknowi music dance with its performers. Khayal, Thumri and Dance-all were patronized by the rich patrons of Kolkata. The mansions of rich patrons were lightened up by expert singers and dancers-who were called ‘Baiji’, the Tawaifs of Lucknow, who created more passion, fascination, excitement by their voice, by their gesture, posture and overall by their talent. Before Wajed Ali Shah the elite society and Zamindars were already witnessed the Lucknowi Gharana infrequently. Rich Bengalis invited famous singers and dancers from Lucknow, Delhi occasionally. These renowned Tawaifs were given prominent position in the court of Bengali Zamindar as ‘Baiji’ such as famous Nickee, Begum Jaaan, Supan Jaan, Hingool, Nanni Jaan and many more sparkled in the court in early 19th century Kolkata. Kotha (the large adornment of women performers), Baganbari, Jalshaghar-these were the place where flow of music and dance engrossed every corner. These Baijis undoubtedly the ornaments of Hindustani Semi-classical music. They were well trained by pure classical music (Dhrupad-Dhamar-Khayal) but the ‘mithas’ of semi-classical (Thumri-Dadra-Chaiti-Kajri-Sawan) embellished the Mehefil more. These talented Divas were able to change the preferences of listening music.

A different perspective of society made them ‘other women’ or treated them as pariahs, but the sarcasm is their flair of art or art forms (music-dance-poetry) was the ravishment of elite society who gave them different names, different place, but a woman performer on that time, maybe she was Baiji or Tawaif, was a microcosm where talent and entertainment belonged together. A shadowy, convoluted world of Baiji gave another definition of life where they were categorized, though the created new artistic language after being categorized marginalized. Historical context can give some glimpses of their life but their voice still recalls to open the untitled page of their life.

In Kolkata, from the beginning, there was a tradition of classical music. Music patrons invited many Baijis in their residence occasionally, such as birthday party, marriage ceremony, Durga Puja etc. That was a culture and status maintain also. Metiaburj, Bowbajar, Chitpore were famous places where the flowers of music bloomed and nurtured by the women performers as well as Baijis and there were many Gharana’s culture assorted in Bengal through Baiji culture. Lucknow, Benaras, Delhi-all Gharanas were introduced by the Baijis, because they took Taalim from music maestros of different Gharana and Kolkata happily accepted the mixed culture of music. Many places of Kolkata became a centre of cultural hub; Bowbazar was one of the most renowned places where these talented women organized musical soirees for these ‘Samajhdar’ or patron of music as well as their voice. ‘Mujra’ and ‘Kotha’-these two words were deeply connected with Kolkata culture. It was another story that in later years these courtesans became the trainer of many singers of Kolkata.

There were many non-Bengali courtesans who settled down in Kolkata and made a place for themselves. The famous courtesans were Bari Malka Jaan, Gauhar Jaan, Malka jaan Agrewali, Janki Bai and many more. And there were many Bengali famous courtesans, such as-Harimoti, Jadumoni, Manadasundori, Krishnabhamini, Aschryamoyee, Pannamoyee, Manadasundari, Angurbala and Indubala. Being an outcaste to the society their contribution to Hindustani Classical Music and also to cultural ground of Kolkata was undeniable.

It is very hard fact that patriarchal structure where male singer got privilege there how women performer stood and proved themselves on that era. A very few Baijis were lucky to steadily face the entire struggle and got their minimum respect as an artist. Actually in everywhere these women performers or Baiji became a statuesque under the elite, rich patronages. In Mughal period these courtesans earned respect, position, stability. In British Colonial period they got or earned some respect from some aristocrat or music patrons like Babus, Zamindars or Rajas. These aristocrats organized musical evening in their ‘Baithak Khana’ where mesmerizing voices of Baijis echoed in every corner of the hall.Hindustani Classical Music always was in the heart of Bengali culture. Great patrons of music like-Seth Dulichand, Radharaman Roy, Nilmoni Mullick, Rupchand Roy, Gopimohan Deb, Raja Rajkrishna Deb, Raja Nabokrishna Deb, Raja Rammohan Roy and others. They were actual ‘Samajhdar’ of classical music on that era in Kolkata.

It is very necessary to say about some music patrons on that time, especially some royal families who were actual famous patrons of art and culture, such as Sobhabazar Raj Family and Raja Nabokrishna Dev. In the time of Durga Puja and other occasions, Baijis were invited in Sobhabazar Rajbari. Sobhabazar Rajbari was the place where performing and fine arts were revered by Rajas and gave all kind of support to the artists. Sobhabazar Rajbari is not only historical place,it is also a cultural heritage of Kolkata. During colonial period many Raja and Zamindars was influenced by music and there was a status maintain competition where ‘Baiji Gaan’ was a obvious part. But Sobhabazar Rajbari was an instance of true cultural place where music, dance was patronized by Rajas. It was a custom that during Durga Puja famous Baijis were invited to perform in Rajbari. Besides Durga Puja, in marriage ceremony, birth day parties famous Baijis performed. Not only in Kolkata, was the whole Bengal well introduced with Baiji culture. And a new form of music as well as culture was established by them.

Pathurighata was famous for three glorious aristocrat families-Tagore, Ghosh and Mullick family. Tagore family is very familiar to all. The performing and fine arts were got a new dimension from this Tagore family. Their aesthetic perception always created new thought motivated others. So it was very natural that classical music was also felicitated by Tagore family. Musicologist Raja Sourindra Mohan Tagore encouraged and helped Jadumoni (the Bengali courtesan) who was a talented singer and also an Esraj player. The ten prominent names from Tagore family who promoted and uplifted the melodies of Baiji gaan they were-Dwarkanath Tagore, Ramhari Tagore, Darpanarayan Tagore and Prasanna Tagore.

There another famous family was Ghosh family. The contribution of this family to performing art, especially music, is unforgettable and undeniable. Trailokya Nath Ghosh played Pakhawaj and Sitar not only that, this family patronized renowned, famous Dhrupad-Khayal singer like Jay Karanji, Tappa singer Ramchandra Chattopadhya and eminent singer Radhika Prasad Goswami from Bishnupur Gharana. They all were regular guests in Ghosh residence. Many renowned noted personalities like Vishnudigambar Paluskar, Faiyaz Khan were frequent visitors in the court of Ghosh family. Gauharjan, Malkajan, Noorjahan, Zohrabai-these famous Baijis were regular performer in Ghosh Mansion where Baijis got a position as a performer publicly.

Mullick family was one of the most influential families in Pathurighata and two most important persons were Jadunath Mullick and Manmatha Nath Mullick. They were cultural patron of that time. Musical concert was arranged regularly and there was an auditorium in the palace. They patronized many singers.

Each city and town has its own cluster, own story where history tries to draw the socio-cultural status. Kolkata is not exceptional but where music was strolled in every alley, yes there are many known-unknown history knocks the door again and again. Lucknow, Benaras, Kolkata-these three cities were the witnesses of courtesans’ culture, where Lucknow and Kolkata was connected by Nawab Wajed Ali Shah. Mid 19th century was a golden era for Kolkata as well as Bengal where Thumri easily mixed with the culture of the city. So it becomes obvious to revisit and try to create some anecdotes.

It was not only her grace and glamour; it was her voice and style of presentation which always attracted everyone. Raja Rammohan Roy invited Nicky Bai to the Jalsaghar of his Baganbaari at Maniltala in Kolkata where Nicky Bai made a magical atmosphere of Music.She was also invited from Thakur Bari for evening Majlis. The news papers of that time in Kolkata reported about Sir Charles D’Oily and Nicky Bai relationship. Sir D’Oily covered long distance to visit Nicky Bai and her performance. Like Nicky Bai there were Begum Jaan, Supan Jaan, Nanni Jaan and many more who were also invited to performing the Jalsaghar of Rajbari or Zamindar Bari.On that time Baijis were the headlines of newspapers as was Nicky,but names of the Babus were not mentioned. Nicky bai  started her career on 1808 or 1812 at the Majlish of Rajkrishna Dev and she ended her Majlish on 1832 at Nach Mahal of Asutosh Dev. After that she disappeared, maybe she was unhonoured, unlamented.

It is very pertinent to say about ‘Jalasaghar’, the movie, by Satyajit Roy, written by Tarashankar Bandopadhya, where music loving Zamindar Biswambhar Roy, standing on the edge of financial ruin, refuse to relinquish the lavish life style and tried to maintain his Zamindari by last penny, and he invited renowned Baijis to keep alive this high status. It was became a competition between Zamindars to maintain their social position. But it is also very truth many Zamindars were real patrons of music.Ray beautifully exhibited the era,the culture,,the music room,Baiji,passion and down fall.Satyajit Ray fantastically represented music and Dance of that era by Begum Akhtar and Roshan Kumari on screen.153 years old Nimtita Rajbari got again life by Ray.

Abanindranath Tagore also mentioned about Bhuban Bai,famous Nanhi Bai  of Lucknow,and Sree Jaan who sang whole night with her sweet cuckoo like mesmerizing voice,she was famous for her voice and she was an expert in Kanada and Bhairavi.Munsalimwali Gauhar,Johra Bai,Mustari Bai-they all captivated Kolkata by their voice and charm.In In the Nachmahal of Nabakrishna Dev,Munia Bai,daughter of Roshni Bai,made Clive fainted by her grace,beauty,talent.Many more beautiful talented Baijis were:- Supan Jaan,Nanni Jaan,Ratan Bai,Bunnu Jaan,Kashmiri Bai,Tulsi Bai,Misri Bai,Zinat Bai,Adda Bai,Amirul,Alphina.Many unknown fact,story,myth was grounded under the din and bustle of Kolkata.Mahefil,Mujra,Jalsa,Nach Mahal,Jalsaghar-these terms are very known to us.But a Mahefil got its charm by the Baijis who were like Gandharva Kanya.They are their own example.

Malka Jaan, who was a Shayer Tawaif of Benaras, her fame laid out from Benaras to Kolkata. She sang Thumri, composed by Nawab Wajed Ali Shah, in front of him; she engrossed Nawab and became court singer. Malka Jaan learned Bengali and recorded Bengali songs also. On that time Kolkata and Babu was fascinated by Malka Jaan.Gauhar Jaan,daughter of Malka Jaan,the icon,was disciple of Bechu Mishra, Bindadin Maharaj, Ganapat Rao Bhaiya Sahib, Dhrupadiya Jaal Bai, court musician Bamacharan Bhattachariya, Kirtaniya Ramesh Chandra Dutta. She was most talented person who made her musical debut at the age of thirteen. Her personal life or life story can make everyone cry to know which phases of life she faced, how much struggle made her The Gauhar Jaan. Kolkata was lucky to have a Baiji or Tawaif like Her. In 1902 Kolkata’s best known Baiji became the first classical singer who recorded for Gramophone Company of England. Her first record was released in India, it was Raag Jogiya. Her approach to Music and attitude made her icon. Gauhar Jaan was a novel herself, where she was the novelist and the protagonist also. Kolkata as well as Bengal was blessed by the Gauhar. There was a famous phase-“Gauhar ke bina Mahefil/Jaise shaadi ke bina Dulhan.”

If Gauhar Jaan was moon then Janki Bai,Jaddan Bai, Ladli Jaan, Husna Jaan were those dazzling stars who covered the whole sky with Gauhar. Their presence made every Jalsa or Mahefil special. They were main attraction where voice and charm were harmonized beautifully. Janki Bai Chappan Churivali (with 56 scars) came from Vaggeyakar community. Between 1907 to 1929 she recorded 250 songs. Her acquirement in light classical music like Dadra, Hori, Kajri, Chaiti , Bhajan, Ghazal was undoubtedly conquered the mind of audiences.

In 1920, Kolkata was introduced with a stage actress who came from Awadhi culture-Akhtari Bai. Her contribution in Ghazal was undeniable. She made Ghazal unique and created a position in main stream. Thumri and Dadra got a new style in her voice. Her struggle, her journey made her Begum Akhtar from Akhtari Bai.

It is proved in history of Music British Colonialism kept a deep impact on musical field also. A changing perception, a changing genre, changing concept about music took place where Bengali Baijis and women performers belonged with their splendid art form. We get some names of Bengali Baijis in previous discussion. Manadasundari who recorded huge number of songs of her time. Her specialization was in Tappa and Tap Khayal. She was well trained in Indian Classical Music. She achieved patronage from Desh Bondhu Chittaranjan Das and Maharaja of Natore.Her famous Bengali Khayal was- ‘Kotobar Ashiya…’

Like Manada Sundari Dasi it is an obligation to say about Indubala and Angurbala also. Indubala was famous women performer who shared the stage with many Ustads and Baijis. Also Gauhar Jaan trained her. It was Angurbala Devi was known as ‘Kolkata ki Koyel’, in Bengali she was ‘Banglar Bulbul’. She recorded 500 songs. On that time singing was an offense for women, but Angurbala Devi made it wrong. Her voice reached every corner of Bengal.

The cultural scenario of Mughal India was totally different for these women performers. It was a glorious time for Music and Dance. British perception never accepted these women performers or Tawaif or Baiji as artist, they were only entertainer for them. They never understood the Indian cultural sentiment and emotion; they misunderstood Indian Dance art also. On the other side Social Purity Association also went against the dance form of India. Late 19th century and early 20th century was the time period of Anti-Nautch campaign. Arya Samaj and Bramho Samaj were the social reformers; according to their opinion these women performers were harmful for civilized society. Nautch girls and their performance were compared with hell and evil. ‘Nautch’ –the word was misinterpreted by British Raj and so called Purity Association. Anti-Nautch campaign changed the whole landscape of Indian art culture.

Baijis were versatile artists and divine child of performing art but they were stigma for society. Baiji culture in Kolkata was slowly lost its flame .Zamindar, Babu Culture was also faded away. Many Baijis had to choose other profession like Theatre, Cinema etc. An era, socially culturally started its last journey, a community went to another cultural domain and slowly disappeared. But a new horizon was opened for women performer.

Reference List:

  • Sing,Lata,2017,Raising the Curtain, Recasting women performers in India, Orient Black Swan Pvt. Ltd,Hyderabad
  • Sampath, Vikram, 2010, My Name Is Gauhar Jaan, Rupa Publication India Pvt. Ltd. New Delhi
  • Dewan,Saba,2019,Tawaifnama,Westland Publication Pvt. Ltd,Chennai
  • Muhuri,Reba,1986,Thumri-O-Baiji,Pratibhas,Kolkata
  • Nevile, Pran, 2009,Nautch Girls of Raj, Penguin Random House Haryana, India
  • Mitra,Sudipta,2017,Pearl by the River, Rupa Publication, New Delhi
  • Shah,Vidya,2016,Jalsa,Tulika Books
  • Ghosh, Sankh 2021,The‘curious’case of ‘tawaif’ and the musical heritage of North Kolkata,Article,timesofindia.com
  • Raha, Srijit 2021,Baijis of Calcutta: The Hidden Grand Maestros of Indian Classical Music,Article,medium.com
  • Bhura,Sneha 2018,How Satyajit Ray immortalised ‘a little known place called Nimtita’,Article,theweek.in

Banerjee,Anindya 2018,Custodians of a Rich Musical Heritage,Article,kolkatawire.com

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

ভারতীয় গজল ও বেগম আখতার

অনিন্দ্য বন্দ্যোপাধ্যায়

কবিতার চেহারায় ‘গজল’-এর আবির্ভাব ঘটেছিল পারস্যে, খ্রিস্টীয় দশম শতাব্দীতে। পারস্যে সৃষ্টি হলেও ভারতীয় গজল-এর এক নিজস্ব চরিত্র নির্মিত হয়েছে, যার শিকড় রয়েছে ভারতীয় সংস্কৃতিতে। ‘গজল’ প্রকৃত অর্থে উর্দুতে লেখা কবিতা, আর তা শিবিরের ভাষা হিসেবে উর্দুর জন্ম হয়েছিল এই ভারতেই। “উর্দু’ তুর্কি ভাষার একটা শব্দ, যার সহজ অর্থ ‘সৈন্যদের বাজার’। বলাই বাহুল্য, উর্দু ভাষার বিকাশের স্থানও এই ভারতবর্ষ। কথ্য উর্দুর শরীর নির্মিত হয়েছে হিন্দি, তুর্কি, আরব্য ও পারস্যদেশীয় শব্দের মিশ্রণে। জনপ্রিয় ভাষা হিসেবে উর্দু ভাষার বিশেষ প্রচলন ঘটেছিল যখন মুঘল বাদশাদের শাসন ভারতে কায়েম ছিল। আরও বিশ্লেষণ করে বললে, মুঘলদের সেই গৌরবময় শাসনকালেই উর্দু ভাষা হিসেবে এক মাধুর্যময় পরিণত চেহারা পেয়েছিল।

ইতিহাসের সেই আলোছায়ার দিনগুলোতে প্রামাণ্য রচনার প্রশ্নে প্রথম গজল লিখেছিলেন আমীর খসরু। সেটা ত্রয়োদশ শতাব্দীর ঘটনা। চরিত্র ও শরীরের প্রশ্নে গজল দুটো সংস্কৃতির সহজভাবে সংযুক্ত হওয়া, দুটো ভাষায় তা প্রকাশিত। গজলের অর্ধাংশ পারস্যের ভাষা, অন্য অংশটা ছিল ব্রিজভাষা। এবং সেইভাবেই দুটো অংশে ভেঙেই গাওয়া হত তখন। কালের সঙ্গে সঙ্গে প্রকৃত গুণীদের কৃতিত্বে উর্দু গজল পরিণত ও শিল্পময়। সঙ্গীতের চেহারা পেল ১৮ ও ১৯ শতকে। সেই পরিণত, জনপ্রিয় গজল প্রধানত বিকশিত হয়েছিল লক্ষ্ণৌ ও দিল্লিতে।

ভারতীয় সঙ্গীতে ধ্রুপদ, ধামার খেয়াল, ঠুমরি যেভাবে প্রাধান্য দিয়ে শিল্পীরা পরিবেশন করতেন বা স্বীকৃতি পেত, গজল গানকে সেই প্রাধান্য বা ততটা স্বীকৃতি দেওয়া হত না যতদিন না শ্রোতারা বেগম আখতার পরিবেশিত গজল গান শুনলেন। বেগমের গানের পরিবেশন এমনই উন্নতমানের এবং নান্দনিক ছিল যে, উনি গজল গানকে উল্লিখিত গানগুলির সমপর্যায়ে উন্নীত করেন। গজল গানে একটা আলাদা মাত্রা এনে দেন। ওঁর পরিবেশনের পর থেকে গজল গানও একক এবং অন্যতম প্রধান সঙ্গীত হিসেবে পরিচিতি লাভ করে। বেগম আখতারের সমসাময়িক ও পরবর্তী প্রজন্মের গান উচ্চমানের হলেও ওঁর গাওয়া গজল এক অনন্য রূপ ধারণ করত। তার প্রধান কারণ ওঁর কণ্ঠস্বর, যেটাকে সাঙ্গীতিক ভাষায় গলার আঁশ বলা হয়ে থাকে। সেই কণ্ঠস্বরের পেছনে ছিল ওঁর আবেগ এবং আকুতি, যাতে থাকত একটা সূক্ষ্ম বা প্রচ্ছন্ন যৌনতার আবেদন। ওঁর মতন গায়নশৈলী ও পারদর্শিতা অনেকের মধ্যে থাকলেও প্রতিটি উর্দু শব্দের অর্থ এবং তার কাব্যগুণকে মাথায় রেখে সহজ-সরল উচ্চারণ করে যেভাবে উনি গজল পরিবেশন করে গেছেন তেমনটি অন্যদের গজল গানে সেইভাবে পাওয়া যায়নি। এই কারণেই তিনি ছিলেন একজন কালজয়ী ব্যতিক্রমী গজল শিল্পী।

মূল আরবি শব্দ গাজাল (Ghazaal) থেকে প্রত্যয়সিদ্ধ শব্দ হিসেবে পরিচিত হল ‘গজল’ (Ghazal) নামে। এর প্রকৃতিগত অর্থ হল একজনের ভালবাসার মানুষের সঙ্গে আলাপ করা। গজল-এ বিষাদসিক্ত স্বর থাকা যেমন খুবই জরুরি, তেমন জানাতেই হবে। সেই মুহূর্তে প্রেমিক বা প্রেমিকা ঠিক কোন মানসিক অবস্থায় আছে। ঐতিহ্যগতভাবে গজল-এ নিদারুণ মনস্তাপও জানানো হয়। অতীতে গজল গান হিসেবে পরিবেশন করতেন স্বয়ং গজল রচয়িতা কবিবৃন্দ। এখনও এদেশের অনেক আসরে, অর্থাৎ মুশায়েরায় সেইভাবেই গাওয়া হয়ে থাকে। কিন্তু সঙ্গীতজগতে, গজল পরিবেশন করেন। তাঁরাই যাঁরা সভানতকী বা পতিতা ছিলেন। এঁদের মধ্যে কেউ কেউ বিখ্যাত সঙ্গীতশিল্পী হিসেবেও খ্যাতি অর্জন করেছিলেন। বিংশ শতাব্দীর শুরু ও মাঝামাঝি সময়ে সুপরিচিত গজল গায়ক-গায়িকা হিসেবে এই ধরনের গানের একটা শিল্পময় ও আকর্ষণীয় চেহারা দিয়েছিলেন জোহরাবাঈ, কমলা ঝরিয়া, মাস্টার মদন এবং অবশ্যই বেগম আখতার। এবং এঁদের গজল গাওয়াকে নিশ্চিতভাবে গজল গায়কির উজ্জ্বল উদাহরণ-এর স্বীকৃতি দিতে হবে।

অবিস্মরণীয়া বেগম আখতার তাঁর অনুভবদীপ্ত আন্তরিকতার গায়কি দিয়ে রচয়িতা কবিদের গজল-এ প্রাণপ্রতিষ্ঠা করতে পেরেছিলেন। আবেগতাড়িত শ্রোতাদের উদ্বেলিত হৃদয় তাঁর গান শুনে আবেগে অসহায় হয়ে পড়ত। গজল-এর জনপ্রিয়তার একটা বড় কারণ বিহ্বল হয়ে পড়া শ্রোতার গানটির কথা ও সুরবাহিত মোহিনীমায়ার সঙ্গে নিজের অস্তিত্বও মিলিয়ে নিতে চাওয়া। গজল জনপ্রিয় হয়ে ওঠার প্রধান কারণ অসংখ্য শ্রোতা গজলটির কথা ও গায়নভঙ্গি তার নিজের আনন্দ-বেদনার অর্থবহ বহিঃপ্রকাশ বলে মনে করে।

বেগম আখতার অতুলনীয় গায়কিতে তাঁর শ্রোতাদের প্রতিটি মুহূর্তে প্রাণবন্ত গজল এর কবিতার প্রতি দুই লাইনের পরে কী গাওয়া হবে সেই প্রত্যাশায় অস্থির করে রাখতেন। পরের দুই লাইনে কবির বর্ণনার ছবি যেমন সম্পূর্ণ হয় এবং বক্তব্যের মূল কথাটাও প্রতিষ্ঠা পেয়ে যায়। গজল-এর প্রথম দু’লাইন নিয়ে বেগম হৃদয়হরণ ভঙ্গির খেলা খেলতে থাকেন। শ্রোতারাও প্রত্যাশায় অস্থির হয়ে পড়েন। ঠিক সেই মুহূর্তে শিল্পী বেগম আখতার তাঁর নিখুঁত সময়জ্ঞানের পরিচয় দিয়ে শ্রোতাদের সামান্যতম সময় অপেক্ষা করাবেন, হারমোনিয়ামের ওপর তাঁর আঙুলও মুহূর্তের জন্য স্থির হয়ে থাকবে, তার পরেই তিনি সেই মোক্ষম সময়ে, নাটকীয় ভঙ্গিতে কবিতাটির মূল বক্তব্যটি পেশ করবেন।

তাঁর নিজের সময়েই ভাষা হিসেবে উর্দুর অবক্ষয় সম্পর্কে তিনি সচেতন ছিলেন। দূরদর্শী ব্যক্তিত্ব হিসেবে তিনি নিজেই জানতেন যে ভারতীয় উপমহাদেশের ভাগ হয়ে যাওয়ায় খুব কমসংখ্যক ভারতীয়ই উর্দুর নির্ভুল প্রয়োগ সম্পর্কে ওয়াকিবহাল রয়েছে। এমন পরিস্থিতিতে তিনি বিখ্যাত কবি মির্জা গালিব এবং অন্য সুপরিচিত কবিদের রচনায় সুরারোপ করে বা করিয়ে গাইতে থাকেন। সঙ্গীতের বিশুদ্ধতার প্রশ্নে তিনি অবশ্য সত্যিকারের গজল গায়কির প্রতি শ্রদ্ধাশীল থেকেই গাওয়া চালিয়েছিলেন।

গজল-এর গায়কির প্রশ্নে বেগম আখতার -এর শূন্যস্থান শূন্যই থেকে যাবে। এমন কথাও সহজে বলে দেওয়া যায় গজল গায়িকা হিসেবে বেগম আখতার-এর গৌরবময় আসন চিরকালই ফাঁকা থেকে যাবে। এমনিতেই মহিলা সঙ্গীতশিল্পীদের মধ্যে তিনিই বোধহয় সেই স্তরের শেষ গায়িকা, যিনি সঙ্গীত ও কবিতাকে সমপর্যায়ের গুরুত্ব আরোপ করতে পেরেছিলেন। অন্য সব সভাগায়িকা গজলগায়িকা হিসেবে সঙ্গীতকে কবিতার কাছে নিয়ে এসেছিলেন। বেগম আখতার কিন্তু কবিতাকে সঙ্গীতের কাছে পৌঁছে দিয়েছিলেন। এবং কাজটা একেবারেই সহজ শিল্প ছিল না।

শিল্পী হিসেবে বেগম আখতার-এর কবিতা ও সঙ্গীত — উভয়ই যেন একই সঙ্গে সহজ লাবণ্যের শরীর নিয়ে তাঁর কাছে এসেছিল। সেই সেকালের সভাগায়িকা বা বাইজিরা ঐতিহ্যের অনুসারী হয়ে সঙ্গীত-সম্পর্কিত জ্ঞান ও দক্ষতা নিয়ে গানের প্রশ্নে নৃত্যের গুরু বা উস্তাদদের কাছে হাজির হতেন। অনেক কবি, যাঁরা খ্যাতির সন্ধানে উৎসাহী ছিলেন, যাঁরা উর্দু ভাষা-সাহিত্যের পণ্ডিত, তাঁদেরই আমন্ত্রণ জানাতেন এই সভাগায়িকারা। তাঁরা সচেতনভাবে বিশ্বাস করতেন গজল হয়ে ওঠার উপযুক্ত কবিতাগুলোর অন্তর্নিহিত আনন্দ বেদনার প্রকৃত অর্থ জানা ও বোঝার প্রয়োজন আছে। শুধু তা-ই নয়, দরবারের এবং মজলিশের সৌজন্য ও আদবকায়দা সম্পর্কেও যথাযোগ্য শিক্ষাও দরকার। খানদানি পরিবারের সঙ্গীতরসিকদের জীবনযাত্রার সঙ্গেই এই ধরনের সৌজন্যবোধ জড়িয়ে থাকে। দূরদর্শী ও যথার্থ রসিক হৃদয়-সহ বিরল যোগ্যতার শিল্পী বেগম আখতার ছিলেন এই ধরনের সভাগায়িকাদের সর্বোচ্চস্তরের প্রতিনিধি। যিনি কিনা একই সঙ্গে শিল্পী ও উঁচুমানের রুচি ও সংস্কৃতিবোধেরও উজ্জ্বল উদাহরণ।

নৃত্য ও গীতের সঙ্গে অপরিহার্য সঙ্গীতমাধ্যম হিসেবে গজল বিশ শতকে জনপ্রিয় হয়ে ওঠার ক্ষেত্রে সিনেমা ও সিনেমায় ব্যবহৃত গানেরও একটা বড় ভূমিকা ছিল। সিনেমায় গান গাওয়ার দক্ষতাতেই বেগম আখতার তাঁর খ্যাতির প্রথম স্তরে পৌঁছেছিলেন। কিন্তু সেটা ছিল নিতান্তই প্রাথমিক স্তর। কিন্তু পরবর্তী গৌরবময় অধ্যায় নির্মিত হয়েছিল অল ইন্ডিয়া রেডিও ও গ্রামোফোন কোম্পানির রেকর্ডের মাধ্যমে। তাঁর জীবনের শুরুর দিকে রেকর্ড প্রকাশের অনেক পরে তাঁর প্রকৃত জনপ্রিয়তা এসেছিল লং প্লে ও এক্সটেনডেড-প্লে রেকর্ড-এর মাধ্যমে। গোটা দেশের বিখ্যাত সঙ্গীতব্যক্তিত্বদের বাড়িতেই পৌঁছে গিয়েছিল সেই রেকর্ডগুলো। এই ঘটনা অবশ্য প্রকৃত অর্থে অনিবার্য ছিল। কারণ ততদিনে সঙ্গীতরসিকরা তাঁর জাদু করে ফেলা কন্ঠস্বরের সঙ্গে গায়কির মধ্যে বিস্ময়কর নিয়ন্ত্রণক্ষমতায় মুগ্ধ হয়ে পড়েছিলেন। এই প্রসঙ্গে এটাও মনে করিয়ে দেওয়া দরকার, উর্দু ভাষার সঙ্গে বেগমের নিজস্ব স্বভাবজাত সম্পর্ক তাঁকে অন্য গজল গায়ক গায়িকাদের চেয়ে আলাদা করেছিল।

এখানেই উদাহরণ প্রয়োজন। অসামান্য দরদ ও উচ্চারণ দিয়ে গজল গাইবার সময় বেগম আখতার ঠিক যেভাবে ইচ্ছাকৃতভাবে শব্দগুলোকে ভাঙতেন এবং জোড়া দিতেন, তাতেই উর্দু ভাষার ক্ষেত্রে তাঁর অসামান্য নিয়ন্ত্রণক্ষমতা প্রমাণিত হত। অথচ এই অনায়াস কর্মে কখনও সাঙ্গীতিক বিচ্যুতি ঘটত না। অন্যভাবে দেখলে, এটাও মনে রাখতে হবে এই ধরনের গায়কিতে, গায়নভঙ্গিতে যাতে কিছুতেই সঙ্গীতের আশ্রয় হিসেবে কবিতাটির সৌন্দর্যহানি না হয় সেদিকেও তিনি খেয়াল রাখতেন। সহজ আনন্দে এই স্টাইলে গাইবার যে ধারা, তা বেগম আখতারের পরবর্তী সময়ের শিল্পী হিসেবে মেহেদি হাসান, ইকবাল বানু এবং ফরিদা খানুম-এর মধ্যেও কমবেশি দেখা গেছে। কিন্তু দুঃখের কথা এই, পরবর্তী সময়ের অধিকাংশ শিল্পীর মধ্যে এই বিশেষ দক্ষতা দেখা যায়নি।

১৯৪৭-এর পরবর্তী সময়ে সঙ্গীতের মাধ্যমে উর্দু ভাষার প্রচার-প্রসারে বেগম আখতার বিশেষভাবে কার্যকর এক ভূমিকা নিতে পেরেছিলেন। বিখ্যাত ও প্রতিভাবান উর্দু কবিদের রচনাকে তিনি যথাযোগ্য মর্যাদায় গেয়েছেন। এই তালিকায় আছেন— মীর,গালিব, দাখ মাকদুম, জেশ, ফৈয়াজ, শাকিল এবং অবশ্যই ক্যাইফি। এই মর্মস্পর্শী কবিদের রচনাগুলো আরও গভীর ও সুন্দরতর শরীরে শ্রোতাদের কাছে পৌঁছেছিল যখন বেগম গজল হিসেবে সেগুলো গেয়েছিলেন। তাঁর আত্মবিশ্বাসী ও বিরল দক্ষতার সুরারোপ গানগুলোর চেহারা বদলে দিত। বিভিন্ন রাগের ব্যবহারও তাঁর গাওয়া গজলগুলোকে প্রচলিত গজল থেকে আলাদা চেহারা দিয়েছিল। তাঁর গানের জনপ্রিয়তা উর্দু ভাষার পরিচিত না থাকা, বলায় অনভ্যস্ত শ্রোতাদের কাছেও পৌঁছে দিয়েছিল। অস্বীকার করার কোনও উপায় নেই যে, বেগমের বিদায়ের পর একদা প্রবল জনপ্রিয় এই গান এখন ক্রমশ হারিয়ে যাচ্ছে।

গান হিসেবে গজল তার গায়কির সঙ্গে ভাষার সঙ্গে জড়িয়ে থাকা রাজনীতির শিকার হয়ে পড়েছে। আজকের দিনের রসিক শ্রোতাদের অভিজ্ঞতা এই সত্য তুলে ধরবে। ১৯৫০ বা ১৯৬০-এর দশকেও যেভাবে উর্দু উচ্চারণ করা হত, তাকে ধ্রুপদী বলে স্বীকার করতে কোনও অসুবিধা হত না। যাঁরা উর্দু গজলের নিয়মিত বা অভ্যস্ত শ্রোতা নন, বিশেষ গুরুত্বপূর্ণ শব্দের উচ্চারণের বিচ্যুতি খেয়াল করবেন না। সুপরিচিত গজলের গায়কির এতটাই বিচ্যুতি ঘটেছে যে এখন আর ‘গজল’ আর ‘গীত’-এর মধ্যে পার্থক্য আরও ক্ষীণ চেহারা নিয়েছে। আশা করা যায় বেগম আখতারের এই জন্মশতবর্ষে এইসব দুঃখজনক ত্রুটি সম্পর্কে সংবাদ মাধ্যমগুলো তাদের সদর্থক ভূমিকা গ্রহণ করবে এবং উর্দু কবিতার শ্রোতারাও গজলশিল্পী অবিস্মরণীয়া বেগম আখতারের সেই দিনগুলো আবার ফিরিয়ে আনতে সচেষ্ট হবে।

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

The Expedition of Grapple and Recognition of Women in Bangla Theatre

SAYANTIKA GHOSH, PhD Research Scholar, RBU, SACT, Gobardanga Hindu College

“The history of men’s opposition to women’s emancipation is more interesting perhaps than the story of that emancipation itself.” 

                                                                                          Virginia Woolf-

Introduction

Women of the nation are considered to be the backbone of every society. The introduction of  actresses in Bengali Theatre during 1870 gave a new area to the society. Inspired by the English theatre, the Bengali theatre groups practiced their performances in the houses of the elite people, who are known as “bhadralokhs” of Bengal. The actresses who joined theatre then, were the children from the prostitute area. The talented children from the prostitute areas in order to supplement their income.  Bipin Chandra Pal, in his autobiography mentioned that in the Brahmo Samaj the use of girls from the prostitute families were denied. It was also noted that the presence of the Brahmo women in the audience were also rejected because it was disreputable that they see the performance of the prostitutes.

In the patriarchal society actresses pulled up their socks, performed at their level best but was not appreciated. Some actresses gained acceptance and also earned praise by their performances but their expectations were smashed by their male counterparts. A new change was visible , the actresses were seen as the site of reform. Some men like Bipin Candra Pal, Upendranath Das , Girish Ghosh, according to them theatre can be more informative, than only being the provider of entertainment. Men then performed as the actresses. Changed themselves into women’s character. Girish Ghosh pointed out by saying that the theatre owners did not bring children from the prostitution areas, rather no respectable women came forward for the performances in theatre. Upanendranath Das wanted to give the women the required respect for which he did not allowed the women to join theatre after their marriage. Binodini wanted  to get money to built Star Theatre but was not rewarded by Girish Chandra Ghosh , who did not want the theatre to be named after her. Amar kotha (1863-1941), Binodini , recalls her past. She met Ganga Baiji, they were very close to each other, they named their relationship “Golap”. She was then introduced by Bhuban Mohan Neogi who gave her new life.

                 During the 19th century , theatre provided an “Alternative Space” for the women in order to implore them to dream and to achieve their goals. The idea of employing women to potray the female roles in the theatre was highlighted by Madhusudan Dutta. In 1881- Tagore’s niece Sushila Performed in the role of Balika and Saraswati in Balmiki Pratibha. In 1877- the women of the household successfully enacted their parts in Aleekbabu. Theatre gave Binodini, freedom, exposure, which was otherwise impossible for a girl of her background. She acted in Haralal Roy’s play Hemlata, Sita in Sitaharan Rabanbadh, Draupadi in Pandaver Agyatabas, in Bankimchandra’s Durgeshini, she played both the role of Ayesha and Tilottoma.

Theatre personalities of West Bengal has played a major role towards popularizing the culture of Indian theatre in the country. With the maturity and progress of the Indian drama theatre personalities of West Bengal gained much importance and recognition. The history of Bengali theatre begins its journey with Goloknath Das. Later Bengali theatre witnessed much change and as a result gained a rather contemporary touch which time. Theatre in Bengal continued its journey with the “Kirtivillas” of Yogendra Chandra Gupta, with the ‘Bhadrajuna’ of Taracharan, ‘Kulin Kula Sarvasva’ of Ramanarajaha Tarkaratna,  and indeed with the ‘Neel Darpan’ of Dinabandhu Mitra. With the social dramas of Girish Ghosh and then with the historical dramas of Dwijendra Lal Roy, Bengali theatre gained its desired contour whilst marking the beginning of the realistic drama in Bengal.

Binodini Dasi  who is widely familiar as Noti Binodini, an actress ancedently of her time, a performer, a well known personality who is breathing in the hearts of Bengali theatre lover. The time when Binodini  Dasi appeared in theatre the situation of that time period was different than today what we get to see. The foundation  of  Public  Theatre in Bengal  was during 1872 where the platform was rulled by men , no women were seen nor in the stage and also not in the audience.  Later  when  women participated , the first generation of actresses included from the prostitution area. Women were provided an alternative space in the platform, where they were given chance to explore their creativity and to create a new platform for them.  Binodini came in the second phase of theatre in Bengal. Elokeshi, Ganga Baiji, Golap Sundori, Khetramoni, Lakkhimoni  and  Rajkumari were known as the first phase of native actresses.

Women as a destroyer- Amarendranath Datta, his biography was written by his nephew Ramapatti Datta, is a tale of the life of sin. Amarendranath Datta left his studies, moved out of his family , after his father death he took away his share from the family not only for the expense for the classic theatre, he established, but also for the daily necessities and extravagance of the actors and actresses he patronized. He neglected his wife, left his family for his mistress Tarasundari. It is perceptible here, on one side we observe the concept of “Sisterhood” where one women supports the other female character to complement oneself.

This concept is widely found in “Tin-Er-Talwar” where we notice how two women of different age group embraces eachother in all difficulties, may be in retaining scripts or in sacrificing one’s chastity.

 “ ময়না   আমি কালীঘাটে  জোড়া  পাঠা দেব৷ শয়তানটা এমন ভাবে তাকায় মনে হয় আমার জামা নেই

বসু    জানিস ময়না ? বাবাকে , আমাতে  আর হাবিবুর মিলে চার বছর আগে থেটারবাড়ির  নকসা করিয়ে রেখেছি l এইবার শিকে ছিঁড়েছে সে কি হৌস, কি সাজঘর, কি এস্টেজতুই  ভাবতে পারবি না” (2)

Raising voice against the wrong made both Basundhara and Moyna happy, as they never wanted Birkrishna to interfere or his prefence in their theatre. Birkrishna with his nasty mind thought,wanted moyna as his partner, after knowing that Birkrishna would give away the theatre to Captain Babu they both giggled and visualized their own theatre, their play, performances together though being esch others entrant.

Again –

বসু৷ –  কথা গুলো বলছো বীরকেষ্টর মতনমুলধন,দাঁও ব্যাবসা৷ তুমি থিয়েটার খুলছো নাখুলতে যাচ্ছ গদি,দোকান, দালালির আপিস ৷ সেখানে ময়নার সতীত্ব বিক্রি হবে ”(3)

Here we see how a woman stands by a woman by protesting for her innocence. In the patriarchal society questioning a man was not accepted easily by the society but here we see how Basundhara praises Mayna not to deface herself interms of condition made by Birkrishna an old wicked man. and captain and asks her to run away. “বসু৷  ভিখ মেগে যাব ময়না,চলে যা কাপ্তেনবাবুর এই বাগান বাড়িতে নাচওয়ালি হয়ে থাকিস নে মা, চলে যা ”(4) She asks her not be a dancer or not to spend her life like an whore or an other woman.

In the play “Putul Khela” ,

সেই থেকে বুক ধক ধক করে ওঠে, কোন কাজ মন দিয়ে করতে পারি না৷ চিন্তাটা কেমন যেন  হঠাৎ সাপের মতো গায়ের মধ্যে কিউবি করে  উঠতো এক সময় মনে হত অন্ধকার  ছাদের ওপর গিয়ে চিৎকার করে কাঁদি—-অথচ কিছু করতে পারতাম না৷ কাউকে বলতে পর্যন্ত পারতুম না৷ কেবল জোর করে নিজের ভাবনাকে নিজের মনের মধ্যে পুরে রাখতুম” (5)

Here we find Bulu who seeks help to save her marriage to her friend Krishna, explains her feeling, how restless she was and every moment made her feel to shout and cry from the top of roof but she had no option to do so instead had to swallow all the pain within herslef and however Krishna supports her in her tough situation.

 In “Rudali” by Usha ganguly, the role of Sanichari, Bikhni and Parbatia in terms of empowering eachother reflects ‘Sisterhood’

“Sanichari. – You’re asking me why not? Once a young woman goes to work for Lachman Singh, the only place she’s fit for is the whorehouse.” (6)

Knowing Lachman Singh’s nature, not having good bond with her daughter in law, still Sanichari denies Budhua( sanichari’s son) to not to send his wife to Lachman’s place as women reach there never returns and turns out to be whore. Whereas, in Babu culture we find how a woman be’s the other woman’s foe.

“Bikhni.- Arre Sanichari, we’ve bruised our foreheads and rent our hair mourning for others; will there be anyone to mourn for us when we die?

Sanichari.- Of course, there will be! The jackals will howl for us, the hyenas and dogs will howl for us….Come on, let’s get our thins together for tomorrow morning.” (7)

Being eachother’s support, having no dear one’s promises eachother to be together in every difficulties. This highlights how sisterhood challenges to empower women in all odds.

The works of the prominent theatre personalities of West Bengal thus blossom forth the rich history of Indian Theatre, which stands as the portrayal of a journey from the eposes to the contemporary style of naturalistic productions. The  “Renaissance” was observed  between 1795 and 1890 in Bengali Theatre. This time span spotted an extreme and comprehensive change in capability composition in the subcontinent of Indian history. During the quiver of Social movement smacked the Bengali stage, helped to highlight women related issues through scripts and performances. In the year 1856, A Play on Widow Remarriage named as “Bibaho Natok” by Umesh Chandra Mitra scripted based on Ishwar Chandra Vidyasagar’s Widow Remarriage movement. Then Theatre was diligently stimulated for community purpose by The Jorasanko Thakurbari , the home of Tagore, in Calcutta. The emergence of women figure was latterly contemporary establishment for the upper middle class families in Calcutta and it took time for people to accept it and somehow affected the gender equation at the working platform. The female characters were found both as cumulative and unscrupulous, independent or prosper, devoted native and conciuosly self-centered.

Conclusion-

The participation of women in Theatre have encouraged their identity from women within the four wall’s to the women as playright, directors, actresses. From the early centuries to the recent era, there are many women who have engaged themselves with theatre from different angle and perspective. Directors, are the one’s to visualize a story and depicts it into a performance. She/He recreates and creates a play according to his imagination, thought by fulfilling his or her desire. Along with the male director’s in theatre, we get to see many women director’s, mesmerizingly potraying the current scenario of the society or by enacting the played plays. Thus the struggle, sacrifices made by the women of our society gave a wide range of tenet to the Women in Bangla Theatre.

References

  1. https://www.globalcitizen.org/en/content/virginia-woolf-136-birthday-google/
  2. Dutta, Utpal. “Tin-Er-Talwar”, Jatio Sahitya Parishad,pg 75
  3. Dutta, Utpal. “Tin-Er-Talwar”, Jatio Sahitya Parishad,pg 77
  4. Dutta, Utpal. “Tin-Er-Talwar”, Jatio Sahitya Parishad,pg 77
  5. Mitra, saoli. “Nora, Bulu, O Amra” ( Nora, Bulu and we). Natyachnita, Vol-26 (1-6) 128-146 (A Bengali theatre journal published from kolkata) Munday, Jeremy(ed). Translation as Intervention. Continuum 2007.
  6. Katyal. Anjum,”RUDALI, MAHASWETA DEVI , USHA GANGULY”, Seaull Publication, pg-123.
  7. Katyal. Anjum,”RUDALI, MAHASWETA DEVI , USHA GANGULY”, Seaull Publication, pg-180.
Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

রবীন্দ্রনাথের নাটকে বন্ধন ও মুক্তির আকাঙ্খা

রবীন্দ্রনাথের নাটকে বন্ধন ও মুক্তির আকাঙ্খা

ড.শ্রাবণী সেন

সহকারী অধ্যাপিকা, সঙ্গীত বিভাগ,তারকেশ্বর ডিগ্রি কলেজ,তারকেশ্বর,হুগলী

e-mail- srabanisn1@gmail.com  Mobile no- 6290242709

বাংলা নাটকের ক্ষেত্রে রবীন্দ্রনাথের অবদান অনস্বীকার্য। রবীন্দ্রনাথের নাটক প্রচলিত প্রথার অনুগামী নয়, বরং স্বকীয়  জীবনচেতনার অঙ্গীরসে জারিত এই নাটকেগুলো তাঁর শিল্পীসত্তার আত্মপ্রকাশের  অন্যতম মাধ্যম। উনিশ শতকের মধ্যভাগে  ইউরোপীয় ভাবপ্রভাবে  নাট্যচেতনার বিকাশ ঘটে ঠাকুর বাড়ীর প্রাঙ্গণে। এইভাবে দীক্ষিত হয়েছিলেন রবীন্দ্রনাথও। তাঁর সুদীর্ঘ জীবনে নব নব সৃষ্টিলীলায় বাংলা নাট্যসাহিত্যে অভূতপূর্ব বৈচিত্র্য এনেছিলেন তিনি। এই বৈচিত্র্য শুধু বাংলা সাহিত্যকে সমৃদ্ধই করে নি, বরং তা বঙ্গের যুগরুচি সংস্কারে এবং বিশ্বমননের উপযোগী করে তোলার ক্ষেত্রেও গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করেছিল।

 রবীন্দ্রনাথের মৌলিক নাটকের সংখ্যা ৩৮। এই নাটকগুলোকে কয়েকটি বর্গে বিভক্তি করা যায়। যেমন গীতিনাট্য, নিয়মানুগ নাটক,কাব্যনাট্য,নৃত্যনাট্য, প্রহসন–কৌতুকনাট্য ও রূপক-সাংকেতিক নাটক।

 রবীন্দ্র-নাট্যসাহিত্যের শ্রেষ্ঠতম ধারাটি হল তাঁর রূপক-সাংকেতিক নাটকের ধারা। শাখাটির বিকাশ শুরু হয় রবীন্দ্রনাথের কাব্যজীবনের ‘গীতাঞ্জলি’-পর্বে। সমকালীন ইউরোপীয় নাট্যসাহিত্যের রূপক-সাংকেতিক ধারার প্রভাবে, বিশেষত বেলজিয়ান নাটকের মেটারলিংক ও নরওয়েজিয়ান নাট্যকার হেনরিক ইবসেনের প্রতীকী নাট্যশৈলী ছিল রবীন্দ্রনাথের প্রধান অনুপ্রেরণা। শারোদোৎসব(১৯০৮), রাজা(১৯১০),ডাকঘর(১৯১২),অচলায়তন(১৯১২),ফাল্গুনী(১৯১৬),মুক্তধারা(১৯২২),রক্তকরবী(১৯২৬)-এই শ্রেণীর প্রধান নাটক।

রবীন্দ্রনাথের রূপক-সাংকেতিক নাটকে রূপক ও সংকেতের সাহায্যে জীবন ও জগতের বিভিন্ন দিক দেখানো হয়েছে। ‘রাজায়’ অরূপের সন্ধান, অচলায়তনে প্রথাবদ্ধ ও শুধুমাত্র প্রাতিষ্ঠানিক শিক্ষা ও জীবনের স্হবিরতা থেকে মুক্তি,’ ডাকঘর’-এ নিরুদ্দেশ সৌন্দর্যের  সন্ধান, মুক্তধারায় যণ্ত্রসভ্যতার উপরে মানব চৈতন্যের প্রতিষ্ঠা কিংবা রক্তকরবীতে সৌন্দর্য ও প্রাণের  আহ্বান ঘোষণার মধ্যে দিয়ে বাংলানাটকে রবীন্দ্রনাথ  অভিনবত্ব এনেছেন।

রবীন্দ্রনাথের নাটকে বন্ধন থকে  মু্ক্তির আকাঙ্খার স্বাদ পাওয়া যায় । তাঁর অচলায়তন(১৯১২),মুক্তধারা(১৯২২), নাটকে যেমন বন্ধন আছে, আছে সেই বন্ধন থেকে মু্ক্তির আকাঙ্খা। শেষ পর্যন্ত মু্ক্তির আকাঙ্খাই জয়ী হয়। রবীন্দ্রনাটকের পরিণতি বিয়োগান্ত নয়, মিলনান্ত, যদিও যণ্ত্রনা,দুঃখ, মৃত্যু ,আত্মাহুতি অনেক বেদনাদায়ক ঘটনা, নাটকের মধ্যে  পাওয়া যায় । রবীন্দ্রনাথ সর্বত্রই মুক্তির পক্ষে এবং বন্ধনের বিপক্ষে।  তাঁর নাটকে দেখা যায়, মুক্তির জন্য মানুষ কাজ করছে, চঞ্চল অস্হির হয়ে উঠছে, কিন্তু বন্ধন তো বাস্তবতা তাকে ভাঙা যায় না, তবু ভাঙতে হয়। এই ভাঙার মধ্যে দিয়ে বন্ধনের রূপ পরিস্ফুট হয়ে ওঠে।

যেমন – গানে বলেছেন –

খাঁচার পাখি ছিল সোনার খাঁচাটিতে

বনের পাখি ছিল বনে

একদা কি করিয়া মিলন হল দোহে

কি ছিল বিধাতার মনে।

-পাখি মুক্তি চায়। কিন্তু তার মুক্তির প্রসঙ্গে খাঁচার কথা এসে যায়। পাখির বেদনাকে সত্য করে দেখতে হলে খাঁচার বদ্ধতা ও কঠিনতার প্রসঙ্গ এসে যায়। একইভাবে তাসের দেশ নাটকে বাঁধ ভাঙার  অর্থাৎ নিয়মকানুন শৃঙ্খলের বাঁধ ভেঙে দেওয়ার কথা গানে শুনতে পাই –

বাঁধ ভেঙে দাও, বাঁধ ভেঙে দাও,

বন্দী প্রাণ মন হোক উধাও

অর্থাৎ পাখির মত রাজপুত্র নাটকে বলছে সোনার খাঁচায় সে আর বন্দী থাকবে না। মুক্তির সন্ধানে সে বেড়িয়ে পড়ে।

রাজা নাটকটি রবীন্দ্রনাথের সমগ্র জীবনের তত্ত্ব প্রতিভূ। রাজা প্রকাশ্যে আত্মপ্রকাশ করেন না। তিনি অরূপ জগতের। কিন্তু রূপপিয়াসিনী রাণী সুদর্শনা রাজাকে রূপাসক্তির মধ্যে পেতে চান। কিন্তু পান না। যদিও রাজাকে উপল্ধি করতে পারেন তার ভক্ত ঠাকুরদা এবং পরিচারিকা সুরঙ্গমা। অবশেষে রাণী একদিন রাজার অতি ভয়ঙ্কর রূপ ও মূর্তি দেখে ভীত ও বিতৃষ্ণ হয়ে পালিয়ে যায়। রবীন্দ্রনাথ এই নাটকে রূপ ও অরূপের দ্বন্দ্ব দেখিয়েছেন। রাণী শেষে ভুল বুঝতে পেরেছেন। রূপের প্রতি তার ঘৃণ্য পিপাসা দূর হয়ে রাজার মধ্যে অরূপের সন্ধান পেয়ে ধন্য হয়েছেন।

রাজা নাটকের গানগুলো বিশেষ অর্থে সাংকেতিক। এই  নাটকে তিনি সুদর্শনার প্রতি নেপথ্যচারী রাজার মত হাত দিয়ে দ্বার খুলতে চান নি, গান দিয়ে দ্বার খুলতে চেয়েছেন। রাজা অন্ধকারের নাটক,গানই সে অন্ধকারের আলোক রশ্মি।

আমি রূপে তোমায় ভোলাব না -গানটি কেবল সুরঙ্গমার প্রতি রাজার উক্তি নয়। এই গানে সুরঙ্গমার প্রতি রাজার প্রেমাদর্শ ও তার স্বরূপ বিজ্ঞপিত। প্রেমের দেবতা বাইরের ঐশ্বর্যের দ্বারা মনোহরণ করেন না,অন্তেরে গভীর প্রেমসম্পদের দ্বারা  তিনি আমাদের আপন করে নেন। গানে  রাজার অরূপতত্ত্ব  ফুটে উঠেছে। আবার নাটকে সুরঙ্গমার সাধনা যেন দাস্যভক্তির, আবার দাদাঠাকুর যেন সখ্যভক্তির। সুরঙ্গমার গানগুলোতে দাস্যের সরল বিশ্বস্ত আত্মসমর্পণ ফুটে উঠেছে। অকপট সেবাপরায়ণতা, চরণ-বরণের নিরুদবিগ্ন আগ্রহ প্রকাশ পেয়েছে’ – আমি তোমার প্রেমে হব সবার কলঙ্কভাগী’ গানে।

আবার নৃত্যের ছন্দে বন্ধন মুক্তি ঘটে হাসিকান্না হীরাপান্না দুলে ওঠে, ছন্দ ও ভালোমন্দ একসাথে উণ্মথিত হয় –

মম চিত্তে নিতি নৃত্যে কে যে নাচে
তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ ।
তারি সঙ্গে কি মৃদঙ্গে সদা বাজে
তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ ।
হাসি কান্না হীরাপান্না দোলে ভালে,
কাঁপে ছন্দে ভালো মন্দ তালে তালে
নাচে জন্ম, নাচে মৃত্যু পাছে পাছে
তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ ।
কী আনন্দ, কী আনন্দ, কী আনন্দ,
দিবারাত্রি নাচে মুক্তি, নাচে বন্ধ –
সে তরঙ্গে ছুটি রঙ্গে পাছে পাছে
তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ, তাতা থৈ থৈ ।

সীমার মধ্যে অসীমকে পাওয়া যায় ডাকঘর নাটকে। বালক অমল ব্যাধিতে শয্যাগত। সে ঘরের সীমা এবং  বন্ধন ছেড়ে মুক্ত হয়ে অসীমলোকে যাওয়ার স্বপ্ন দেখে। বাইরের সীমাহীন জগৎ তাকে প্রতিনিয়ত  ডাকে। শুয়ে শুয়ে সে অসীম লোকের রাজার কথা ভাবে। তার ধারনা রাজা তাকে চিঠি পাঠাবে।অসীমের পিয়াসী এই বালক বিশ্বাস হারায় না।  অসীমের সত্যদর্শনে তার মন আচ্ছন্ন হয়ে পড়ে। তারপর একদিন রাজার ডাকঘর স্হাপিত হয় – এ হল ভগবানের বহিঃপ্রকাশ-এই ই বিশ্ব। অমল মুমু্র্ষ মানবতার প্রতীক। ডাকঘর অসীম ঈশ্বরের প্রতীক। অমল আশা করে রাজার প্রেরিত একটি চিঠির। সে চিঠি তাকে সীমার গণ্ডি থেকে দূর-সুদূরে নিয়ে যাওয়ার নিমন্ত্রণ জানাতে চায়  -বদ্ধ মানবাত্মা মুক্ত মানবাত্মায় পরিত্রাণ পেতোচায়। অমলও তাই চেয়েছিল। সে মুক্ত মানবাত্মার প্রতীক হয়ে তাই অসীমের বুকে মিশে যায়।

মুক্তধারা রূপক সাংকেতিক নাটক বলেই এ নাটকে সংগীতের  ভূমিকা অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। রবীন্দ্রনাটকের মধ্যে গান হচ্ছে দ্বারোদ্ঘাটনের চাবিকাঠি। এই সাংকেতিক নাটকগুলোতে গানকে বিভিন্নভাবে ব্যবহার করা হয়েছে। কোন কোন গানে যেমন নাটকের মর্মকথা ব্যক্ত হয়েছে, তেমনি কোন কোন গান কোন বিশেষ চরিত্রের আত্মপরিচয় জ্ঞাপক রূপে ব্যক্ত হয়েছে। মুক্তধারা নাটকে গানগুলো মূলত ব্যবহৃত হয়েছে ধনঞ্জয় বৈরাগীর কণ্ঠে। এই নাটকের দ্বন্দ্ব কল্যাণের সঙ্গে অকল্যাণের।

নাটকে ধনঞ্জয় বৈরাগীর কণ্ঠে বাউল বা বৈরাগী চরিত্রকে রবীন্দ্রনাথ তাঁর রূপক সাংকেতিক নাটকগুলোতে শুদ্ধ বিবেকের প্রতীকের মত ব্যবহার করেছেন। নাটকে ধনঞ্জয় বৈরাগীর অনেক গানের মধ্যেও আছে সংগ্রামের সুর, প্রতিবাদের ভাষা। মুক্তধারার বাঁধ মুক্তির প্রতিবন্ধক। ঝরণা ধারার মুক্তি মানব জীবনের মুক্তি। ধনঞ্জয় নাটকে অত্যাচারিতের আত্মশক্তি স্বরূপ। রাজার সঙ্গে শিবতরাইবাসীর দ্বন্দ্বের সেই শিবতরাইবাসীকে নেতৃত্ব দিয়েছে। তর অস্ত্র নির্ভীকতা। শিবতরাইবাসীকে সে এই মণ্ত্রেই দীক্ষা দিতে চায়। আবার রাজার বিরুদ্ধেও তার এই অস্ত্র। মানুষকে জাগাবে এই তার পণ। গানে রবীন্দ্রনাথ বলেছেন-

আমি    মারের সাগর পাড়ি দেব বিষম ঝড়ের বায়ে

আমার  ভয়ভাঙা এই নায়ে ॥

          মাভৈঃ বাণীর ভরসা নিয়ে   ছেঁড়া পালে বুক ফুলিয়ে

তোমার ওই পারেতেই যাবে তরী ছায়াবটের ছায়ে ॥

          পথ আমারে সেই দেখাবে যে  আমারে চায়–

আমি    অভয় মনে ছাড়ব তরী, এই শুধু মোর দায়।

          দিন ফুরালে, জানি জানি,   পৌঁছে ঘাটে দেব আনি

আমার  দুঃখদিনের রক্তকমল তোমার করুণ পায়ে ॥

-ধনঞ্জয়ের জীবন দর্শন এই গানের মধ্যে দিয়ে স্পষ্ট হয়ে উঠেছে। আর একটি গান-

আরো আরো প্রভু আরো আরো

এমনি করেই মারো মারো

লুকিয় থাকি আমি পালিয়ে বেড়াই

ধরা পড়ে গেছি আর কি এড়াইই

ভয়ে ভয়ে কেবল তোমা এড়াই

যা কিছু আছে সব কারো করো।

 শিবতরাইয়ের মানুষদের আত্মবলহীনতা ধনঞ্জয়ের উপর আত্যন্তিক নির্ভরতার প্রক্ষিতে ধনঞ্জয় তাদের আত্মশক্তি উদ্বোধনের জন্য গানটি শুনিয়েছেন।

আবার আমায় পাড়ায় পাড়ায় ক্ষপিয়ে বেড়ায় কোন ক্ষ্যাপা সে – এই গান ধনঞ্জয় রাজার সমনে গেয়েছে। রাজার প্রশ্ন প্রজাদের খাজনা না দেবার জন্য ধনঞ্জয় ক্ষেপিয়েছে কি না তার উত্তরে  ধনঞ্জয়ের এই গান । ধনঞ্জয়ের এই গানে পাওয়া যায় বৃহত্তর জগতের ব্যাপ্তির প্রতি ইঙ্গিত। রাজার সংকীর্ণ চিন্তার উর্দ্ধে ধনঞ্জয় তার ব্যাপ্তির ভাবনাকে স্হাপন করেছে।

রাজার হুকুম জারির বিরুদ্ধে, রাজার শাসনের উর্দ্ধে যে বিশ্ববিধাতার শাসন সেই কথা  ধনঞ্জয় রাজাকে স্মরণ করিয়ে দিয়েছে গানের মাধ্যমে –

রইল বলে রাখলে কারে

হুকুম তোমার ফলবে কবে

টানাটানি টিকবে না ভাই

রবার যেটা সেটাই রবে।

রাজার বাহুবল,যাকে রাজা মনে করছেন,তা যে নিতান্তই অকিঞ্চিৎকর,ধনঞ্জয় সেই কথাই বলতে চেয়েছেন।

মুক্তধারা আসলে জীবনের প্রতীক। নাটকে মুক্তধারা ও জীবনকে অভিন্ন বলে ধরা হয়েছে। মুক্তধারার ধর্ম চলা, জীবনের ধর্ম ও তাই। মুক্তধারার মত গতিতেই জীবনের পরিচয়, গতির মধ্যেই জীবনের সার্থকতা।

মৃত্যু জীবনের নবমূল্যায়ণ করে -মানব জীবনের তাৎপর্য অন্বেষণ করার উপলব্ধি করায়।এই রীতি মুক্তধারার মধ্যে অভিনববিষ্ট। কারণ মানব জীবনের অব্যাহত স্বাচ্ছন্দ্য, অবিরাম গতিই মুক্তধারা। গতির স্রোতে মানুষ নিত্য ভাস্যমান। জন্ম জন্মান্তরের  নানা অবস্হার মধ্য দিয়ে সে নিত্য অগ্রসরমান। গতিই জীবনর স্বরূপ,গতিই জীবনের সার্থকতা।

রাজশাসন যণ্ত্রশক্তির সাহায্যে মানুষের সচল জীবনধারায় বাধা সৃষ্টি করেছে।।যণ্ত্রসর্বস্বতায়  মানুষের  অন্তরাত্মা পীড়িত। কুমার অভিজিত সেই  নিপীড়িত মানবাত্মার প্রতীক। সমগ্র বিজিত পরাধীন জাতির অন্তরাত্মার প্রতীক ধনঞ্জয় বৈরগী। নাটকে বিদ্রোহের রূপ ফুট উঠেছে রাষ্ট্রনীতির বিরুদ্ধে। উভয়েই মানব মুক্তির সপক্ষে।

কোন বন্ধন মানব আত্মাকে আবদ্ধ করতে পারে না, মৃত্যুর মাধ্যমে জীবনের মু্ক্ত স্বরূপকে  ফিরে পাওয়া যায় – কবির এই ইঙ্গিত সমগ্র নাটকের মর্মকেন্দ্রে বিরাজিত। স্বীয় মুক্তি  এবং সমগ্র বদ্ধ মানবের মুক্তি কমনা নাটকের বিষয়স্তু। তাই বলা যায় রবীন্দ্রনাথ নাটককগুলো বাংলা সাহিত্যে এমনকি বিশ্বসাহিত্যের ইতিহাসে চিরস্মরণীয় হয়ে থাকবে।

তথ্যসূত্র

 ১। ড. অরুণকুমার বসু – বাংলা কাব্যসংগীত ও রবীন্দ্রসঙ্গীত।

 ২। নারায়ণ গঙ্গোপাধ্যায় – রবীন্দ্রনাট্যে গানের ভূমিকা।

 ৩। প্রফুল্ল কুমার চক্রবর্তী – রবীন্দ্রসঙ্গীত -বীক্ষা কথা ও সুর।

 ৪। শান্তিদেব ঘোষ – রবীন্দ্রসঙ্গীত।

৫। সুভাষ চৌধুরী – রবীন্দ্রনাথের গান ও অন্যান্য।

৬। নির্মলচন্দ্র চট্টোপাধ্যায় – রবীন্দ্রসঙ্গীত জিজ্ঞাসা।

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

Scenography in Indian Theatre: Sharing Aesthetics of Light and Sound

Dr. Gagandeep, Assistant Professor, Department of Drama. Rabindra Bharati University, Kolkata

Abstract

In Indian theatre, Scenography may be new as a term; but surely not as a concept. The centrality of light and sound in a theatre performance has always been accepted but the unified approach has often been avoided. The paper argues for the idea of that forgotten unified approach comparing the individual aesthetics of the two important elements of performance making, light and sound. This comparison tries to underline the shared space of the aesthetics of these two elements in the process of making of a performance. Transgressing the boundaries and entering the shared space of performance making, with logical sensitivity of course; paves the way towards an enriched performance.    

Keywords

Theatre, Scenography, Light, Sound, Aesthetics, Performance

 ‘The term scenography is of Greek origin (skēnē, meaning ‘stage or scene building’; grapho, meaning ‘to describe’) originally detailed within Aristotle’s Poetics as ‘skenographia’.’[1] Etymologically, the word scenography is made up of two words – scene and graphy. ‘The origin of scene can be traced to the mid 16th century Latin word “Scena” and the Greek word “Ske’ne”, meaning “a seeing place”, while graphy simply means the act of scene documentation.’[2] In other words, scenography creates a complete visual on stage taking care of all the design elements including set, lights, makeup and costume. This holistic approach towards design has brought the scenographer in close proximity to the director as the scenographer along with the director takes verbal references from the text and transforms those into visuals for the audience to watch. According to Josef Svoboda, Scenography is “The interplay of space, time, movement and light on stage.”[3]

Recently, Indian theatre has been bombarded with newer terms each day. The process of performance making in Indian theatre has been changing rapidly; but the process of updating the terminology is not happening at the same speed. As far as Scenography is concerned; it is a recent phenomenon for Indian theatre, in terms of terminology usage as well as the process of performance making. Not many Indian designers identify themselves as scenographers. The concept of total theatre has been prevalent in India since the beginning; which is conceptually very close to scenography. Folk theatre of India is the best example for the same. But with the emergence of theatre training institutes, various units of theatre practice got recognition as separate entities; which helped in the development of these entities as specialized units and theatre as a whole on one hand, but did limit the idea of total theatre too.

Scenography, in India, may seem new as a term but surely is not new as a phenomena. The pre-colonial Indian theatre has always been arguing against the pigeon holes which actually got introduced to Indian theatre during the colonial period along with proscenium. A lot of eminent Indian theatre directors and designers have been practicing their theatre with the same concept, that is, amalgamation of these individual elements as unified entities. The works of Robin Das, Dr.Satyabrata Rout, Bansi Kaul, Ratan Thiyam, Kanhailal validate this fact. In the younger generation Dr.Abhilash Pillai, Deepan Shivraman are working on the similar lines.

Working in units or specialized work has recently been preferred more; which on one hand, enhances focussed knowledge but on the other hand, brings out the limitations of keeping units apart. Working in their personal pigeon holes, many a times, designers keep forgetting the fact that they are working for the same production. The objective of this paper is to underline a fact, known but forgotten; which is that learning various sub-units is as important as understanding the aesthetics shared by all the units of design. These shared aesthetics also create dependency within various units of design; because of which an appropriate design of one unit needs knowledge and understanding of the other. Theatre being an audio-visual medium; light and sound are two major units of design. In the present paper, the units considered are light and sound. The paper takes a peep into the process of performance making and tries to underline that how light and sound go hand in hand. This multi-dimensional relationship of these two consist dependency at times and parallel development at other. The present paper tries to identify those shared aesthetics of these otherwise quite separate entities which become the source of this unique relationship.

To understand this relationship of light and sound, and finding out the points of intersections for both these elements of design; first, both the elements of design have been analysed as different entities. Then in the controllable factors of these design elements, that is, light and sound, have been analysed and compared to find the co-relation of the aesthetics of both. Following are the steps to be taken for the same:

  1. Defining aesthetics in terms of scenography of a theatre performance
  2. Defining light and sound as separate entities in terms of theatre performance
  3. Finding correlation of the controllable factors of light and sound

While analysing the two, instances have been taken from day-to-day life as well as theatre performances.

Aesthetics in terms of scenography of a theatre performance

As defined earlier also, scenography includes every unit on stage which helps creating the atmosphere of the play like set, light, costume, makeup, sound, music, etc. So aesthetics of scenography actually include the aesthetics of all these elements. The present paper has been limited to the two elements only which are light and sound. So, the aesthetics of these two will be described in the present paper. But to understand the big picture, the term aesthetics as a whole needs to be understood. As per Oxford dictionary aesthetics can be defined as ‘A set of principles concerned with the nature and appreciation of beauty.’ Going by this definition,

  1. The common thread between the two needs to be underlined
  2. The set of principles concerned with nature and appreciation of the beauty of light and sound need to be defined.

First, finding out and underlining the common thread between the role of light and sound of a theatre performance, the role of light and sound in a theatre performance needs to be analysed. For the same light and sound needs elaboration as separate entities working for one theatre performance.

Light as a separate entity

While describing the history of light design in theatre, G.N.Dasgupta writes, “The idea of illuminating a theatrical performance may have occurred in the dim past as a pleasant experience consequent to having had to witness many unlit performances. The logic behind this, we may presume now, should be that light in darkness commands attention on the activity to be witnessed. It is probable that even the recognition of the need to illuminate a performance may have taken quite a long time. It is also possible that theatrical performances may have become unthinkable without illumination.”[4] But once recognized, light has become indispensable element of a stage performance as far as theatre is concerned. Also, with the advent of time, the role to be played by light or light designer grew bigger.

This herculean task though is not an independent one. Coming last in the sequence of the making, it has to follow the elements present. Though, the changing perception has changed the role as well as the process of light design. In the recent times, light has become an independent element, not just enhancing the value of other elements on stage but being an important element in itself and creating meaning. Not just illuminating the elements present, light itself has proved its capacity of being an architecture, where the rays of light do not be there to illuminate the other elements but the rays themselves create shapes having a specific meaning pertaining to the performance. This not only makes it an independent element but also ascends its position in the process of performance making.

The degree of technical and/or scientific development in the field of light directly influences its role in performing arts. As the history of light design suggests that, theatre or performance has been following the developments happening in the field of art; from earthen lamps to LEDs, lasers, etc it has gone through a long journey. Also, this journey has also been about, being the illuminator to being the contributor of the meaning of the performance. 

Sound as a separate entity

Theatre is said to be an audio-visual art form. Audience for theatre come to watch the play but equally do they come to listen it. The term sound in theatre can be used as an umbrella term for many entities such as music, sound effects, songs, dialogues, etc. All of these together create the sound for theatre. “Scholars agree that what constitutes the birth of theatre was not the logo centric, text-based drama we have later accepted as prototypical, but a ‘unity of speech, music and dance’.”[5] So, from the beginning of theatre, sound has been there along with the visual to create theatre. Work of the sound designer starts with watching the actors rehearsing, imagining the supportive music or sound effects, recording or managing those sounds live with musicians for rehearsal as well as the final performance. As has been said for the light earlier, with the advent of time, sound design for theatre has grown from being just a support to becoming a complete character in itself, communicating with the actors as well as the audience and giving another dimension of the meaning to the audience. 

Light and sound as contributors of meaning

From the given descriptions of the roles of light and sound for a theatre performance, one thing can be inferred quite clearly that making of a performance needs these units tied together as one big unit. This herculean task of tying together these elements is done by the director as well as the scenographer.  The script or the content of the performance is the thread with which all these units are tied together. So, the task of the scenographer is also to find his/her way out through this common thread. Also, following this thread i.e. the content of the performance helps scenographer create a design which not only gives visual beauty to the performance but also extends the meaning of the performance to the audience visually.

‘In contemporary aesthetics this question is especially important also because, as we have already pointed out, meaning or significance is today regarded as a more essential feature of art than beauty. A work can very well be good as art without being beautiful or good to look at, but it cannot claim any artistic excellence if it does not “say” something, or is otherwise significant, say, by way of lifting us above our everyday concerns for a while; by giving us some insight, maybe, into the life of feeling; or by simply teasing or refining our perception. So an important question of philosophical aesthetics is that of artistic meaning.’[6]

So, here iterating ‘shared aesthetics’ not only points towards developing a design having visual harmony but it also says a lot about the harmonious presence of ‘meaning’ in all the units of design involved.   

An example from the work of eminent Bengali light designer Tapas Sen may enrich this thought further. ‘Angaar’ is one of the historic plays in the history of Bengali theatre, which is known for its light design too, done by Tapas Sen. Rescue scene of the play ‘Angaar’ was designed by Tapas Sen with not only lights but also with the sound. An old and broken metal stencil of the words EXIT was used by the designer to plan his lights; which created the atmosphere for the scene aptly. But only designing the lights did not satisfy him. He then started working the sound of the same. He explains, “I started crushing a celophin paper in front of the microphone at different speeds, at times fast and at times slow. Then to create the sound of water, I took a big pot of water and started moving my hand inside that.”[7] Usually designers work being behind the lines drawn for them. But whenever the boundaries are crossed and the designer has interacted with the other units of the design; it enriches the performance; of course, with the condition of a logical and meaningful interaction.  

Second, the set of principles concerned with nature and appreciation of the beauty of light and sound need to be defined. Here, the controllable factors of these two elements are considered the defining factors of these units. So the controllable factors of the two are discussed here separately.

Controllable factors of light

When a light designer works for a theatre performance, he/she has to limit her creativity to the factors which can be controlled on stage. The factors of light instruments which can be controlled are – Intensity, angle, position, colour, shape and visual texture to a certain extent. To understand all these factors, it is necessary to know these terms in relation to light instruments used in theatre.

  1. Intensity: ‘Light intensity refers to the strength or amount of light produced by a specific lamp source. It is the measure of the wavelength-weighted power emitted by a light source.’[8] To increase or decrease the intensity of the light, the instrument is attached to dimmer.
  2. Angle: The light instrument can be tilted up, down or can be moved from right, left. While changing the position of the instrument, the angle of the light can be controlled to create the required effect of light. Also the presence and the length of the shadow of the object or actor can also be changed by changing the angle of the instrument. Usually, the angles of the light instruments used are top angle, diagonal, foot, etc. 
  3. Shape: Not all the light instruments support this feature though but Profile light having mask and cutters help changing the shape of the light being emitted through the instrument.
  4. Texture: Though the tactile texture of the light is impossible to change but the visual texture can be changed through the use of gobo.

Controllable factors of sound

  1. Volume: Intensity of the sound produced can be said the volume of that specific sound. 
  2. Pitch: As per the definition of Oxford dictionary, ‘It is the quality of a sound governed by the rate of vibrations producing it; the degree of highness or lowness of a tone.’
  3. Rhythm: A repeated pattern of any sound can be described as rhythm. In a theatre performance, there may be a pattern of sound through musical effects, song, dialogues, etc.
  4. Texture: Again, in a non-tangible way, the quality of a particular sound can be controlled. “In music, texture is how the tempo, melodic and harmonic materials are combined in a composition, thus determining the overall quality of the sound in a piece.”[9]

Finding correlations of the controllable factors of light and sound

Sounds of darkness are different from sounds of light. From birds to animals to human beings, all change their sound patterns according to sunrise or sunset. Lightening will never be so frightening if it does not follow the sound with it. This simple law of nature is followed while working for a stage performance. So, illuminating a performance is all about, illuminating the sound patterns involved. These may be dialogues, music or any kind of sounds. Rather, if done meticulously, these two elements together create the performance. 

Underlining the relationship of sound with light, B.V. Karanth, noted director of Indian theatre explains, “I use songs to bring fluidity…..continuity in action. I do not want to use ‘Blackout’ after the scene ends, but with sound….song…..” According to Karanth, “Music, like a film strip, has two tracks – sound track and visual track. This means that apart from the audio-music there is music to be seen on the stage; the music of sounds and pauses. I do not believe in the well orchestrated music – Sargam – the music using too many notes. There may be a sudden punctuation by the sound of a bell at regular intervals on the Pancham note. And the pause; the sound of footsteps, noises, of a street or the rustling of leaves in a forest or sound of insects and birds and the elements.”[10]

  1. Intensity versus Volume

Intensity of the light can be compared to the volume of the sound. In our daily life also, there are several instances which can help us understand this comparison. For example, whisper seems more logical when the intensity of the light is low. In terms of theatre performance, when the volume of the sound is higher, usually the brighter light is used. So, one can say that there is a direct relationship between these two; higher the volume, brighter the light.

  • Texture

For both light and sound, texture is an intangible property. As gobo is used for changing the texture of the light, various resonators can be used to control the texture of a sound. The roughness of the texture of the sound calls for a change in the texture of the light.

  • Rhythm

As Meyerhold says, “Theatre lighting should touch the spectators as does music. Light must have its own rhythm; the score of light can be composed on the same principle as that of the sonata.”[11] No doubt, Adolphe Appia, father of modern stage lighting was a great musician too. Flickering of lights on a dance floor lay a very basic but good example of this property of the two where the light keeps changing its intensity or colour with the changing rhythm of the music. The movement of light on stage or its entry and exit on stage, that is, fade in and fade out of these lights on stage depends on the sound used in that particular performance.

Light as colour and its relationship to sound

One factor, which is not, covered in the above controllable factors of light are the inclusion of colour in light. Issac Newton, a pioneer in the field of colour invented colour-wheel in 1666 and proved that there exist seven colours in the visibly white light. So, understanding light is not about the brightness or dimness of white light but understanding the seven colours it is made up of. James C Cranwell in his ‘Chords Theory’ explains how seven colours of the rainbow relate to the seven notes of music and how all the primary colours are the major chords of music.

Primary Colours are Major Chords[12]

Kandinsky, known as the painter of sound and vision believed in breaking the barriers of arts. “Both Kandinsky and Schoenberg were seeking to create music dramas in which colour would be perceived on the same level as sound and action. And this before the invention of modern lighting.”[13]

The experiment: ‘Validating the co-relation of colour and sound’

To validate what Kandinsky said about primary colours as Major chords, a brief experiment was done. Details of this experiment are as follows.

Process of the experiment

All the people involved in this experiment were made to listen sound of Chord C for a minute and as per their feelings after listening, were asked to choose one colour out of the options shown to them. The image of colours which was shown to them was as follows:

Sample Size

There is no limit to the universe of this experiment. So the technique of Random sampling was done for the same. Because of the limitation of time the sample size of this experiment as quite small though but the people from various age groups were taken into consideration for this experiment. Following table shows the data retrieved during the experiment: 

Sr. No.Age Group (In Years)Size of Group (In Number of People)Choice of colourChoice of Red (In %)
115-2510Red – 8 Blue – 280
225-4510Red – 7 Blue- 2 Green- 170
345-6510Red- 6 Blue- 3 Purple- 160
Total Percentage for Red 70                                                                                     

The analysis of the above data validates the statements given by Kandinsky as the sound which the people listened was Chord C which was given the primary colour red by him. In the above experiment 70% of the people chose the same colour.

Conclusion

Sharing is all about coming out of the set boundaries and giving away some properties or controllable factor in the case of light and sound to each other to create one big picture harmoniously. Having a common meaning of the content of performance as a purpose to be fulfilled, the two elements behave in the same manner. Though, the two have their own processes and techniques of working but the fundamental principles for both do match. In the works of the renowned designers, this has been seen that all of them have come out of their respective zones, not to disturb the zone of other, but to share the zone of work with each other. Be it eminent light designer Tapas Sen using sounds to authenticate his light design or sound designers working harmoniously with the light designers.

Sharing aesthetics include sharing this sense of beauty which is used by various designers to design the performance and take along other elements of design as well. As discussed above, the new definition of aesthetics is not only about setting principles of beauty but creating meaning. So, the two elements light and sound, being contributors of the meaning, work hand in hand to create a meaningful visual of the performance.

The malleability of the units of design used in a theatre performance and the ability with which these can merge with each-other and become one makes these units more significant for the performance; iterating the meaning of that performance strongly. The possibility of this depends on the understanding of the fundamental knowledge of aesthetics applied to all the units of design. Practicing with various design units certainly increases the scope of this understanding. Therefore, it is necessary to have a fundamental knowledge of the subject before delving deep into any specialization.

It is true that this is an age of specializations. It is surely important to have in-depth knowledge of one specific subject but equally true is the fact that knowing other disciplines and the inter-relationships of these is also important to have a meaningful big picture. So, rather than creating separate pigeon holes, looking at the total visual and working in coherence should be the idea. Understanding the inter-relationship as well as intra relationships of the subject is the need of the day. So the training institutes, especially those giving specialized training, should keep this fact in mind and should make it a point to train their students not only in their specialized subject but also the inter-relationships of their subjects with the other partner subjects. Only that will create a visual which is complete and meaningful.   

Bibliography

“Spaces in Places of Theatre Performance.” In Fireworks for a Lighting Aesthetician: Essays and Tributes in Honour of Duro Oni @60, by and Duro Oni “Spaces in Places of Theatre Performance.” Fireworks for a Lighting Aesthetician: Essays and Tribu Sunday Enessi. Centre for Black and African Arts and Civilization, 2012.

Chekov, Michael. “Each Art Constantly Strives to Resemble Music .” In To The Actor, by Michael Chekov. San Francisco: Muriwai Books, 2017.

G.N.Dasgupta. Guide to Stage Lighting. New Delhi: Annapurna Dasgupta, 1986.

Goswami, Ashish. In Tapas Sen. Kolkata: Pashchimbang Natya Academy, 2007.

Howard, Pamela. What is Scenography. New York: Routledge, 2009.

Kaur, Rani Balbir. “Kaur, Rani Balbir. 2006. Music In Traditional Indian Theatre Ch-8 Use of Music by Indian Directors and Playwrights”.” In Music In Traditional Indian Theatre. Gurgaon: Shubhi, 2006.

Ododo, Sunday Enessi, ed. Fireworks for a Lighting Aesthetician. Lagos, UK: Centre for Black and African Arts and Civilization CBAAC, 2012.

Saxena, Sushil Kumar. “Aesthetics Today (Chapter-1).” In Aesthetics. New Delhi: Sangeet Natak Akademi, 2010.

Wikipedia. “Scenography .” 12/02/2020.


[1]  (Wikipedia 12/02/2020)

[2](“Spaces in Places of Theatre Performance.” Fireworks for a Lighting Aesthetician: Essays and Tribu Sunday Enessi 2012)     

[3]  (Howard 2009)

[4]  (G.N.Dasgupta 1986)

[5]  (Chekov 2017)

[6]  (Saxena 2010)

[7]  (Goswami 2007)

[8] Maximumyield, “What Is Light Intensity? – Definition From “, accessed January 2020.

   http://www.maximumyield.com/definition/2036/light-intensity.

[9] http://en.m.wikipedia.org/wiki/Texture_(music), accessed February 15, 2020

[10]  (Kaur 2006)

[11]  Antohin, Anatoly, “Theatre Biomechanics With Anatoly — Meyer, Meyerhold     Pages”. Biomechanics.Vtheatre.Net Accessed January 2020. http://biomechanics.vtheatre.net/meyer.html.

[12] Cranwell, James C. 2004. “The Mysterious Correlation Of Light And Sound”. Gootar. Accessed February 2020  

     http://www.gootar.com/theory.php.

[13] McBurney, Gerard.2006. “Wassily Kandinsky: The Painter Of Sound And Vision”. The Guardian. Accessed February 2020    https://www.theguardian.com/artanddesign/2006/jun/24/art.art.

gagan_k3@yahoo.com, 9478610979

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

পৌণ্ড্র, নমঃশূদ্র ও রাজবংশী জনগোষ্ঠীর শিক্ষা ও সমাজ চেতনা ১৮৫৭-১৯৪৭

ডঃ শ্যামা প্রসাদ মন্ডল

মানবসভ্যতার আদি কাল থেকে ভারতীয় সমাজ শ্রেনী, বর্ণ ও কৌমে বিভক্ত ছিল। তাই তাদের ধর্মবিশ্বাস ও সংস্কারও বিভিন্নরুপে বর্তমান। তবে সময়ের দীঘ্য যাত্রাপথে বিভিন্ন ধর্মবিশ্বাস ও সংস্কারের জনগোষ্ঠী পারস্পারিক মিলন ও বিরোধের মধ্য দিয়ে সমন্বয়ের পথে অগ্রসর হয়। হিন্দুধর্ম প্রভাবিত ভারতবর্ষে যে ধর্মসাধনা তা আর্য এবং অনার্য এই দুই ধর্মসাধনার মিলন রূপ। বস্তুত ভারতীয় ধর্মসাধনায় বিভিন্ন সাংস্কৃতিক প্রভাব পরিলক্ষিত হয়। আর্য ব্রাহ্মণ বা বৌদ্ধ ধর্ম প্রচারোকেরা পারস্পারিক বোধ ও সমন্বয়ের মধ্য দিয়েই তাদের ধর্মসাধনা ও ধর্মবিশ্বাস প্রচার করেছিলেন। প্রাক-আর্য অধিবাসীরা কখনই তাদের ধর্মসাধনা ও ধর্মবিশ্বাস আর্য ব্রাহ্মণ্য বা বৌদ্ধ ধর্মের প্রবাহে বিসর্জন দেয়নি। চলমান আর্য প্রভাব স্বীকৃতি লাভ করললেও তার মধ্যেই অনার্যরা তাদের ধর্মবিশ্বাস ও সংস্কৃতি চর্চা করেছিলেন এবং ক্রমে ক্রমে তা ভারতীয় সংস্কৃতির চলমান প্রবাহের অঙ্গীভূত হয়েছে কখনও অবিকৃত রূপে আবার কখনও বিবর্তিত রূপে, যে প্রকৃয়া আজও প্রবাহমান। ঐতিহাসিক নীহার রঞ্জন রায় তাঁর ‘বাঙ্গালির ইতিহাস’ গ্রন্থে লিখেছেন বাঙ্গালীর ধর্মকর্মের গোড়াকার ইতিহাস হইতেছে রাঢ়-পুণ্ড্র-বঙ্গ প্রভৃতি জনপদের অসংখ্য জণ ও কৌমের, এক কথায় বাংলার আদিবাসীদেরই পূজা, আচার, অনুষ্ঠান, ভয়, বিশ্বাস সংস্কার প্রভৃতির ইতিহাস।  ভারতে আর্যদের আগমণ, তাদের প্রভাব বিস্তার ও আর্য ব্রাহ্মণ্য ধর্মের অভিঘাতে পুণ্ড্র-জনগোষ্ঠী পিছিয়ে পড়ে এবং তারা বৌদ্ধধর্ম  গ্রহণ করে পুনরায় উঠে আসার চেষ্টা করে। 

শিক্ষাই জাতির মেরুদণ্ড। শিক্ষার মাধ্যমেই প্রতিটি জাতি তার অস্তিত্ব ও গৌরব বাড়াতে সক্ষম হয়। বাংলার মাটিতে যুগ যুগ ধরে বহু জাতি, জনজাতির মানুষ বসবাস করেছে। সময়ের বিবর্তনে এই জাতি পুনরায় এগিয়ে যাওয়ার স্বাদ পায় আধুনিক শিক্ষার আলোকে। তবে প্রথমদিকে পশ্চাদ্ পদ জাতির এই শিক্ষা গ্রহণের কোন অধিকার বা সুযোগ ছিল না। উপনিবেশিক শাসককুল ১৮৫৬ খ্রীষ্টাব্দে  প্রথম বোম্বাই প্রেসিডেন্সিতে পশ্চাদ্পদ জাতিকে শিক্ষা গ্রহণের অধিকার প্রদান করে। এই আইনি আধিকারের হাত ধরে ধীরে ধীরে  অন্যান্য সম্প্রদায়ের মত বাংলার পৌণ্ড্র, নমঃশূদ্র ও রাজবংশী  সম্প্রদায়ের মধ্যেও শিক্ষার প্রসার ঘটতে শুরু করে।

ঊনবিংশ শতাব্দীতে ভারতের ন্যায় বাংলাতেও আধুনিক শিক্ষার প্রসার ঘটে। ইংরাজী শিক্ষা সকলের জন্য উন্মোচিত হওয়ায় অনগ্রসর সমাজের মধ্যেও শিক্ষার দ্বার উন্মোচিত হয়। ঊনবিংশ শতাব্দীর শেষার্ধে পৌণ্ড্র, নমঃশূদ্র ও রাজবংশী সমাজের মধ্যে শিক্ষার যে প্রসার ঘটেছিল তার উল্লেখ ১৮৮২ খ্রীষ্টাব্দের ইন্ডিয়ান এডুকেশন কমিশনের রিপোটে পাওয়া যায়। রিপোর্টের নবম ধ্যায়ের ৫৫৩ স্তবকে এই বিষয়টি তুলে ধরা হয়েছে।

সূচক শব্দ– পুণ্ড্র, শিক্ষা, জাগরণ, উচ্চবর্গ, সামাজিক জাগরণ, চাঁদসী চিকিৎসা,  মুষ্টিভিক্ষা, ছাত্রাবাস  

প্রাচীন ভারতীয় সমাজ শ্রেনী, বর্ণ ও কৌমে বিভক্ত ছিল। তাই তাদের ধর্মবিশ্বাস ও সংস্কারও বিভিন্নরুপে বর্তমান। সময়ের দীর্ঘ যাত্রাপথে বিভিন্ন ধর্মবিশ্বাস ও সংস্কারের জনগোষ্ঠী পারস্পারিক মিলন ও বিরোধের মধ্য দিয়ে সমন্বয়ের পথে অগ্রসর হয়। হিন্দুধর্ম প্রভাবিত ভারতবর্ষে যে ধর্মসাধনা তা আর্য এবং অনার্য এই দুই ধর্মসাধনার মিলন রূপ। বস্তুত ভারতীয় ধর্মসাধনায় বিভিন্ন সাংস্কৃতিক প্রভাব পরিলক্ষিত হয়। আর্য ব্রাহ্মণ বা বৌদ্ধ ধর্ম প্রচারোকেরা পারস্পারিক বোধ ও সমন্বয়ের মধ্য দিয়েই তাদের ধর্মসাধনা ও ধর্মবিশ্বাস প্রচার করেছিলেন। প্রাক-আর্য অধিবাসীরা কখনই তাদের ধর্মসাধনা ও ধর্মবিশ্বাস আর্য ব্রাহ্মণ্য বা বৌদ্ধ ধর্মের প্রবাহে বিসর্জন দেয়নি। চলমান আর্য প্রভাব স্বীকৃতি লাভ করললেও তার মধ্যেই অনার্যরা তাদের ধর্মবিশ্বাস ও সংস্কৃতি চর্চা করেছিলেন এবং ক্রমে ক্রমে তা ভারতীয় সংস্কৃতির চলমান প্রবাহের অঙ্গীভূত হয়েছে কখনও অবিকৃত রূপে আবার কখনও বিবর্তিত রূপে, যে প্রকৃয়া আজও প্রবাহমান। ঐতিহাসিক নীহার রঞ্জন রায় তাঁর ‘বাঙ্গালির ইতিহাস’ গ্রন্থে লিখেছেন বাঙ্গালীর ধর্মকর্মের গোড়াকার ইতিহাস হইতেছে রাঢ়-পুণ্ড্র-বঙ্গ প্রভৃতি জনপদের অসংখ্য জণ ও কৌমের, এক কথায় বাংলার আদিবাসীদেরই পূজা, আচার, অনুষ্ঠান, ভয়, বিশ্বাস সংস্কার প্রভৃতির ইতিহাস।  ভারতে আর্যদের আগমণ, তাদের প্রভাব বিস্তার ও আর্য ব্রাহ্মণ্য ধর্মের অভিঘাতে পুণ্ড্র-জনগোষ্ঠী পিছিয়ে পড়ে এবং তারা বৌদ্ধধর্ম  গ্রহণ করে পুনরায় উঠে আসার চেষ্টা করে। 

শিক্ষাই জাতির মেরুদণ্ড। শিক্ষার মাধ্যমেই প্রতিটি জাতি তার অস্তিত্ব ও গৌরব বাড়াতে সক্ষম হয়। বাংলার মাটিতে যুগ যুগ ধরে বহু জাতি, জনজাতির মানুষ বসবাস করেছে। অতীত বাংলার এমনই জাতি হল পৌণ্ড্র, নমঃশূদ্র ও রাজবংশী জনগোষ্ঠী। কালের আঘাতে তারাই একদিন হারিয়ে যায় সমাজের অতল তলে। মহেন্দ্রনাথ করণ এই অবস্থাকে The Poundres are a dring race  বলে অবহিত করেছেন। সময়ের বিবর্তনে এই জাতি পুনরায় এগিয়ে যাওয়ার স্বাদ পায় আধুনিক শিক্ষার আলোকে। তবে প্রথমদিকে পশ্চাদ্ পদ জাতির এই শিক্ষা গ্রহণের কোন অধিকার বা সুযোগ ছিল না। উপনিবেশিক শাসককুল ১৮৫৬ খ্রীষ্টাব্দে  প্রথম বোম্বাই প্রেসিডেন্সিতে পশ্চাদ্ পদ জাতিকে শিক্ষা গ্রহণের অধিকার প্রদান করে। এই আইনি আধিকারের হাত ধরে ধীরে ধীরে অন্যান্য সম্প্রদায়ের মত বাংলার পৌণ্ড্র,নমঃশূদ্র ও রাজবংশী সম্প্রদায়ের মধ্যেও শিক্ষার প্রসার ঘটতে শুরু করে।

ঊনবিংশ শতাব্দীতে ভারতের ন্যায় বাংলাতেও আধুনিক শিক্ষার প্রসার ঘটে। ইংরাজী শিক্ষা সকলের জন্য উন্মোচিত হওয়ায় অনগ্রসর সমাজের মধ্যেও শিক্ষার দ্বার উন্মোচিত হয়। এই শতাব্দীর শেষার্ধে পৌণ্ড্র, নমঃশূদ্র ও রাজবংশী সমাজের মধ্যে শিক্ষার যে প্রসার ঘটেছিল তার উল্লেখ ১৮৮২ খ্রীষ্টাব্দের ইন্ডিয়ান এডুকেশন কমিশনের রিপোটে পাওয়া যায়। রিপোর্টের নবম অধ্যায়ের ৫৫৩ স্তবকে এই বিষয়টি তুলে ধরা হয়েছে। ঊনবিংশ শতকের শেষ ও বিংশ শতকের প্রথমেই যে পৌণ্ড্র জনগোষ্ঠীর মধ্যে শিক্ষার প্রসার ঘটেছিল তার প্রমান কয়েকটি রিপোর্টে পাওয়া যায়, এগুলির মধ্যে Progress of Education Bengal 1912-1913  to  1916-1917, First Quinwennial Review by W. W. Harvel (Calcutta 1918 Chaptar IX, Para 610) এবং Calcutta University Commission Report 1917-1918 (Vol-1, Part – V, Chaptar – VII) প্রভৃতি উল্লেখযোগ্য।

১৯২১ খ্রীষ্টাব্দের সেন্সাস বিবরনীতে পৌণ্ড্র জনগোষ্ঠীর শিক্ষিতের সংখ্যা ছিল প্রতি এক হাজারে ১৩৮ জন। ১৯২১ খ্রীষ্টাব্দের সেন্সাস বিবরনীতে উল্লেখ আছে  The Pods have  taken to education and are improving their position . They are 9.7 percent more numenous that in 1911 and 26.6 percent more than in 1901 (Sensous Report 1921, Chaptar XI, PARA – 358)

ঠিক কত বছর আগে পৌণ্ড্রগণ পূর্বভারতে পুণ্ড্ররাজ্য গড়ে তুলেছিল তা সঠিকভাবে বলা যায় না। তবে মোটামুটি ভাবে বলা যায় যে তারা বাংলাদেশ অ্যার্যপূর্ব যুগ থেকেই বসবাস করছে। মহাভারতে উল্লেখিত আছে মহারাজ বলীর পুত্রগন অঙ্গ, বঙ্গ, কলিঙ্গ, পুণ্ড্র ও সুক্ষ পূর্ব  ভারতের পাঁচটি স্থানের শাসক ছিলেন। মহাভারত থেকে আরো জানা যায় যে, মহারাজা পুণ্ড্র দিগ্বিজয়ে বহির্গত হয়ে পুণ্ড্র রাজকে পরাজিত করেছিলেন।খ্রিষ্টপূর্ব আনুমানিক দ্বিতীয় শতকের মহাস্থান ব্রাহ্মী লিপিতে এক পুন্দনগল বা পুণ্ড্র নগরের উল্লেখ আছে। শশাঙ্কের জীবিৎকালে না হলেও ৬৪৩ খ্রীষ্টাব্দে পুণ্ড্রবর্ধন  কামরুপের  শাসনে  এসেছিল।

প্রাচীন পুণ্ড্রবর্ধন ছিল পৌণ্ড্র জাতির অদি বাসভূমি। সভ্যতা সংস্কৃতির দিক থেকে তারা ছিল অনেকটাই এগিয়ে। সময়ের দীর্ঘ যাত্রাপথে একসময় তারা পুণ্ড্রবর্ধন থেকে বিতাড়িত হন এবং জীবন রক্ষার তাগীদে বাংলার  বিভিন্ন প্রান্তে ছড়িয়ে পড়েন। ফলে তাদের জীবনে নেমে আসে অনগ্রসরতার অভিসাপ আর আর্থিক অনটন। এই প্র্তিকূল অবস্থা থেকে পৌণ্ড্র সমাজকে রক্ষার একমাত্র পথ হল শিক্ষা। শিক্ষা জাগায় চেতনা, চেতনা আনে মুক্তি। উপনিবেশিক শাসন কালে আধুনিক পাশ্চাত্য শিক্ষা পৌণ্ড্র জাতিকে যে প্রভাবিত করেছিল তার সুস্পষ্ট ইঙ্গীত পাওয়া যায় পৌণ্ড্র সমাজের বিশিষ্ট কয়েকজনের  শিক্ষা চেতনা থেকে। এরা হলেন শ্রীমন্ত কাব্যতীর্থ সিদ্ধান্ত বাগীশ, বিপিন বিহারী মনি কাব্যসাগর, রাইচরণ সরদার, গৌরমোহন মণ্ডল, বেনীমাধব দেব হালদার, রাজেন্দ্রনাথ সরকার, অক্ষয় কুমার কয়াল, ধ্রুবচাঁদ হালদার, মহেন্দ্রনাথ করণ, ভূষণচন্দ্র নস্কর প্রমুখ।

পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের শিক্ষা জাগরণে যারা সারা জীবণ অতিবাহিত করেছেন তাদের মধ্যে অগ্রগণ্য হলেন পণ্ডিত বিপিন বিহারী মনি কাব্য সাগর। ১৯০৬ খ্রীষ্টাব্দে ‘Vernacular Mastership Examination’ এবং ১৯৩৭ খ্রীষ্টাব্দে ‘Medium First Grade’-এ তিনি উত্তীর্ণ হয়ে প্রশংসাপত্র পান। ১৯০৮ খ্রীষ্টাব্দ থেকে বিপিনবাবুর কর্মজীবন শুরু হয়। প্রথমে তিনি জালিমপুর গ্রামের বিশিষ্ট জমিদার বাড়ির জে. এম. ট্রেনিং স্কুলের শিক্ষক পদ গ্রহণ করেন। পরে তিনি সরকারি প্রাইমারি স্কুলের ইনস্পেক্টর পদ গ্রহণ করেন। তবে তা তার মনপুত না হওয়ায় তিনি ময়দা মধ্য বাংলা বিদ্যালয়ে শিক্ষকতা শুরু করেন। এরপর ১৯২০-১৯২৪ খ্রীষ্টাব্দ পর্যন্ত সময়কাল তিনি দক্ষিন বারাসত বিদ্যালয়ের হেড পণ্ডিত দায়িত্ব পালন করেন। স্বজাতিকে শিক্ষিত ও আধুনিক মণস্ক করে তুলতে ১৯২৫ খ্রীষ্টাব্দে তিনি নিজ মনিপুর বাঁশতলা গ্রামে একটি মধ্য ইংরাজী বিদ্যালয় স্থাপন করেন। বিদ্যালয় স্থপনের সময় তার আর্থিক অবস্থা ভাল না থাকায় তিনি নিজ গ্রাম সহ নিকটবর্তী গ্রাম ঘুরে ঘুরে অর্থ সংগ্রহ করেন। একাজে তার বিশেষ সহযোগী হয়েছিলেন ভাগ্নে পণ্ডিত মানিকচন্দ্র হালদার ও ভাইপো দিনতারণ মনি। বিপিন বিহারী মনির চেষ্টা যে অনেকটা সফল হয়েছিল তা সহজে অনুমান করা যায় এই বিদ্যালয়ের প্রথম যুগের ছাত্রদের সাফল্য থেকে। এই বিদ্যালয়ের প্রথম যুগের কৃতি ছাত্ররা হলেন– পণ্ডিত গৌরহরি বিদ্যাবিনোদ, পণ্ডিত দিগম্বর সাহিত্যরত্ন, পণ্ডিত হরিপদ গায়েন, মুরতি মোহন নস্কর, কাশীনাথ মণ্ডল, রতনচন্দ্র সরদার প্রমুখ।

শুধু বিদ্যালয় প্রতিষ্ঠাই নয়, শিক্ষা-দিক্ষায় পিছিয়ে থাকা পৌণ্ড্র জাতিকে যুগোপযোগী করে তুলতে ১৯৩৬ খ্রীষ্টাব্দে তিনি সরকারি সহযোগিতায় মনিপুর বাঁশতলা গ্রামে নৈশ বিদ্যালয়ও প্রতিষ্ঠা করেন। নিজ গ্রাম সহ নিকটবর্তী গ্রামের বয়স্ক ছাত্ররা এখান থেকে ষষ্ঠ শ্রেণি পর্যন্ত শিক্ষা লাভের সুযোগ পেত।

সুশিক্ষিত ও আধুনিক মনস্ক পরিবারের সন্তান ছিলেন মহাত্মা রাইচরণ সরদার। রাইচরণ সরদার মহাশয় স্বজাতির জাগরণে ও শিক্ষা চেতনা বৃদ্ধির উদ্দেশ্যে নিজ গ্রামে একটই বিদ্যালয় ও একটি নৈশ বিদ্যালয় স্থাপন করেন। মধুসূদন সরদার, রামতারন নস্কর, নন্দলাল মণ্ডল প্রমুখের সহযোগীতায় ১৩২৬ বঙ্গাব্দের পৌষ মাসে (১৯০৯) ‘ব্রাত্যক্ষত্রিয় সমিতি’ স্থাপন করেন।১০ এরপর তিনি ১৯১০ খ্রীষ্টাব্দে ডায়মণ্ডহারবার থেকে ‘ব্রাত্যক্ষত্রিয় বান্ধব’ নামে একটি পত্রিকাও প্রকাশ করেন। স্বজাতির মধ্যে শিক্ষার জোয়ার এনে তাদেরকে আধুনিক মণস্ক করার প্রথম প্রয়াস গ্রহণ করেছিলেন তিনি। রাইবাবুর অনুরোধে জনৈক সমাজসেবী কালীচরণবাবু নিজ গ্রামে তিনশ বিঘা জমি ও ছাত্রাবাস সহ উচ্চ ইংরাজী বিদ্যালয় স্থাপন করেন। অক্লান্ত পরিশ্রমে নিম্নবঙ্গে এইসময় আরে পাঁচটি ইংরাজী বিদ্যালয় প্রতিষ্ঠিত হয়। তাঁর অন্যতম কীর্তি হল মন্দিরবাজারের জগদীশপুর গ্রামের হাউড়িরহাট সংলগ্ন  স্থানে ‘সিতিকণ্ঠ ইনস্টিটিউশন’ প্রতিষ্ঠা। স্কুলটি ১৯২৭ খ্রীষ্টাব্দে কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়ের স্বীকৃতি পায়।১১ নিম্নবঙ্গে উচ্চশিক্ষা লাভের কোন সুযোগ না থাকায় উচ্চশিক্ষা লাভের জন্য তাদেররকে আসতে হত কলকাতায়, যাছিল অনেকটাই ব্যায়বহুল ও কষ্ট সাপেক্ষ। স্বজাতির ছাত্ররা যাতে উচ্চশিক্ষা লাভের সুযোগ পায় তারজন্য তিনি ১৯১৯ খ্রীষ্টাব্দের ২৩ মার্চ ১৪৪ নং আমহাস্ট স্ট্রীটে ‘আর্যপৌণ্ড্রক ব্রহ্মচর্য আশ্রম’ নামে একটি ছাত্রাবাস স্থিপন করেন।১২ এই ছাত্রাবাস স্থাপনে পৌণ্ড্র সমাজের বিশিষ্ট ব্যক্তিরা আর্থিক ও মাণষিক সাহায্য নিয়ে এগিয়ে এসেছিলেন।

পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের শিক্ষা জাগরণে বেণীমাধব দেব হালদারের ‘জাতি বিবেক’, ‘ব্রাত্যক্ষত্রিয় পরিচয়’, ‘ব্রাত্যক্ষত্রিয় সমিতি’ উল্লেখযোগ্য ভূমিকা পালন করেছিল। নর্মাল স্কুলের শিক্ষা শেষ করার পর কলকাতার একটি বিদ্যালয়ে শিক্ষকতার মধ্যদিয়ে তাঁর কর্মজীবণ শুরু হয়। এরপর তিনি উলুবেড়িয়ার মাইন স্কুলে হেড পণ্ডিতের দায়িত্ব গ্রহণ করেন। তবে পিতার ইচ্ছানুসারে উলুবেড়িয়া থেকে নিজ গ্রামের স্কুলে হেডপণ্ডিতের দায়িত্ব গ্র্রহণের চেষ্টা করেন। তার এই প্রচেষ্টা উচ্চবর্গীয় সমাজের মানুষদের বিচলিত করে। এবং একজন চাষীর ছেলেকে গুরু বলা সম্ভব নয় বলে তারা আন্দোলন শুরু করে। কিন্তু সেইসময়কার ২৪ পরগনা জেলার স্কুল সমূহের ডেপুটি ইনসপেক্টর জগদীশচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়ের প্রচেষ্টায় ও দৃঢ়তায় বেনীমাধববাবু রঙ্গীলাবাদ বিদ্যালয়ের হেড পণ্ডিতের দায়িত্বভার গ্রহণ করেন।   

পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের প্রথম এণ্ট্রান্স পাশ করা ব্যক্তি হলেন শ্রীমন্ত কাব্যতীর্থ সিদ্ধান্ত বাগীশ। তিনি একদিকে যেমন ‘জাতি বিবেক’, ‘জাতি চন্দ্রিকা’ ও পরবর্তীকালে ‘ব্রাত্যক্ষত্রিয় পরিচয়’ প্রনমণ করে একদিকে যেমন স্বজাতির অতীত গৌরব খোঁজার চেষ্টা করেছিলেন, তেমনি তাদেরমধ্যে শিক্ষার প্রসার  ঘটাতেও উদোগী হয়েছিলেন।

পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের শিক্ষা জাগরণে মহেন্দ্রনাথ করণের অন্যতম প্রধান অবদান হল ‘খেজুরি সাধারণ পাঠাগার’ স্থাপন। এছাড়া তিনি ‘A Short History and Ethnology of the Cultivating Pods’ ‘হিজলি মসনদ-ই-আলা’ ‘খেজুরি বন্দর’ ‘পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাচার’ ‘পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় কল প্রদীপ’ প্রভৃতি ঐতিহাসিক গ্রন্থ প্রকাশ করে পৌণ্ড্র জাতির শিক্ষা চেতনাকে আরো জাগ্রত করেন।

বর্তমান বাংলাদেশের খুলনা জেলার রাজেন্দ্রনাথ সরকার ছিলেন উক্ত জেলার পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের প্রথম গ্রাজুয়েট। ১৯২২ খ্রীষ্টাব্দে তিনি ‘খুলন পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় ছাত্র সংঘ’ নামে একটি সমিতি গঠন করেন। তিনি সমিতির সম্পাদকের দায়িত্বও গ্রহণ করেন। এই ছাত্র সংঘ পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের  মধ্যে শিক্ষা, সংহতি, জনসেবা ও আর্থসামাজিক ক্ষেত্রে এক উল্লেখযোগ্য ভূমিকা গ্রহণ করেছিল। তাঁর প্রচেষ্টায় ১৯২৬ খ্রীষ্টাব্দে ভবানীপুর সাউথ সুবারবন স্কুলে গঠিত হয় ‘পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় ছাত্র-যুব পরিষদ’। ১৯৩১ খ্রীষ্টাব্দে তিনি খুলনা জেলা বোর্ডের প্রতিনিধি থাকাকালিন তিনি নিজ নির্বাচিত এলাকায় পাঁচটি প্রাথমিক বিদ্যালয় স্থাপন করেন।

পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় সমাজের শিক্ষা জাগরণের অপর মহান ব্যক্তিত্ব হলেন গৌরমোহন মণ্ডল। নিকটবর্তী উপযুক্ত ও উন্নতমানের শিক্ষ প্রতিষ্ঠানের অভাব তিনি ব্যক্তিজীবনে মর্মে মর্মে অনুভব করেছিলেন। গৌরমোহনবাবুর প্রেরনায় ও ঘাটেশ্বর বিশ্বাস পরিবারের সহযোগীতায় প্রতিষ্ঠিত হয় ‘ঘাটেশ্বর বিজয় কিষেন বিদ্যামন্দির’। তবে তার প্রধান স্বপ্ন ছিল নিম্নবঙ্গের এই অঞ্চলে একটি কলেজ প্রতিষ্ঠা করা। এবং এই কলেজ প্রতিষ্ঠা করার জন্য তিনি আপ্রান প্রচেষ্টা চালিয়ে যান। তবে তার জীবিতকালে না হলেও তাঁর মৃত্যুর অল্পকালের মধ্যেই ১৯৬৮ সালে বিরেশ্বরপুরে প্রতিষ্ঠিত হয় ‘গৌরমোহন শচীন মণ্ডল মহাবিদ্যালয়’।

ডাক্তার ধ্রুবচাঁদ হালদার মেট্রিকুলেশন পরীক্ষায় উত্তীর্ণ হয়ে ১৯২৪ খ্রীষ্টাব্দ থেকে চিকিৎসা শাস্ত্র অধ্যায়ন করতে শুরু করেন এবং সাফল্যের সঙ্গে উত্তীর্ণ হয়ে কলকাতার হ্যারিসন রোডে (বর্তমান মহাত্মা গান্ধী রোড) ‘হালদার ফার্মেসী’ নামে একটি চিকিৎসা কেন্দ্র প্রতিষ্ঠা করেন। তিনি ছিলেন অসাধারণ শিক্ষানুরাগী। সুধাংশুসেখর গায়েনের  অনুরোধে তিনি নিম্নবঙ্গে একটি কলেজ স্থাপনে বিশেষ পদক্ষেপ গ্রহণ করেন এবং কলেজ প্রতিষার লক্ষ্য তিনি এক লক্ষ টাকাও প্রদান করেছিলেন। যদিও কলেজটি প্রতিষ্ঠা হয়ছিল ভারত স্বাধীনতা প্রাপ্তির পর ১৯৬৫ খ্রীষ্টাব্দে তথাপি নিম্নবঙ্গের পশ্চাদ্ পদ পৌণ্ড্র সম্প্রদায়ের শিক্ষার অগ্রগতিতে তার অবদান অনস্বীকার্য।

অক্ষয় কুমার কয়াল ছিলেন একজন পুঁথি প্রত্ন পণ্ডিত। তাঁর সংগৃহীত পুঁথির সংখ্যা প্রায় তিন হাজার। এরমধ্যে দেড় হাজার পুঁথি তিনি বিশ্বভারতী সংগ্রহশালায় প্রদান করেছেন। কিছু পুঁথি সুকুমার সেনের মাধ্যমে বর্ধমান সাহিত্যসভা লাইব্রেরীতে সংরক্ষিত আছে। কিছু পুঁথি সংগৃহীত আছে বঙ্গীয় সাহিত্য পরিষদে। তার উজ্জ্বল প্রতিভার পরিচয় পাওয়া যায় ‘পট ও পটুয়া’ বিষয়ক ইংরাজীতে লেখা তাঁর গবেষণা মূলক গ্রন্থ থেকে।

অনুকূলচন্দ্র দাস নস্কর নিজে বি.এ., বি.এল. ও এম.এ. পাশকরে একদিকে যেমন নিজে সুশিক্ষিত হয়েছিলেন, তেমনি তাঁর শিক্ষানুরাগ পৌণ্ড্র সমাজের শিক্ষা চেতনাকে জাগ্রত করেছিল। বাংলার পৌণ্ড্র সম্প্রদায়ের মধ্যে যে শিক্ষা চেতনা জাগ্রত হয়েছিল এবং তাদেরমধ্যে যে ধীরে ধীরে শিক্ষার প্রসার ঘটটেছিল গববেষক এই গবেষণার মাধ্যমে তার একটটি ক্ষুদ্র চিত্র তুলে ধরার চেষ্টা করেছেন।

 বাঙালী নমঃশূদ্র সম্প্রদায় কৃষি প্রধান সম্প্রদায় বলে তাদের মধ্যে লোকসংস্কৃতির প্রভাব ও প্রাধান্য বেশি। জনসংখ্যার দিক দিয়ে একালের নমঃশূদ্র কিংবা সেকালের চণ্ডালেরা ছিল পূর্ববঙ্গের সবচেয়ে বড় হিন্দু জাতি।১৫ তবে পাশ্চাত্য শিক্ষার প্রসার ও বহিজাগতিক ঞ্জানের প্রসারের ফলে এই সম্প্রদায়ের জনসাধারণের কিছু অংশের মধ্যে শিক্ষার আলো প্রবেশ করতে থাকে। ফলে এই সম্প্রদায়ের মধ্যে একটি বুদ্ধিজীবী ও চাকুরীজীবী শ্রেনীর সৃষ্টি হয় যারা নতুন চিন্তা ধারার প্রসার ঘটিয়ে সমগ্র জাতিকে নতুন শিক্ষা ও সংস্কৃতি গ্রহণ করার পথ প্রশস্থ করেছিলেন।

১৯১১ এর সুমারিতে সারা বাংলার নমঃশূদ্রের সংখ্যা গোনা হয়েছিল প্রায় ২১ লক্ষ। এর পরের সুমারি গুলোতে জাত জানাতে আপত্তি শুরু হয়ে যায় । আর একারনেই ১১ সালের সুমারিকেই প্রমান ধরা হয়। এই প্রায় ২১ লক্ষ নমঃশূদ্রের ছ-আনি আট লাখই থাকত বাখরগঞ্জ, দক্ষিণ ফরিদপুর, নড়াইল, মাগুরা, খুলনা, বাগের হাট মিলিয়ে যে ডাঙা সেখানে।

 একথা আমাদের সকলের জানা যে আর্থিক পরিকাঠামোর উপর অনেক কিছুই নির্ভর করে। অস্পৃশ্য জাতি গুলির আর্থিক পরিকাঠামো ভাল না থাকায় তাদের মধ্যে শিক্ষার আলো প্রবেশ করে অনেক দেরিতে। ১৮৮০ বা ৮৫ থেকে ১৯২০ বা ২৫ সাল পর্যন্ত সময়কালে বাংলার পাট চাষের সুবাদে নমঃশূদ্রদের আর্থিক অবস্থা কিছুটা ভাল হয়। ফলে এই সময়থেকে তাদের মধ্যে শিক্ষার আলো প্রবেশ করতে শুরু করে।

১৮৮০-১৯২৫ এই সময়কালে খ্রীষ্টান মিশনারীরাও একটা ভূমিকা পালন করেছিল। মিশনারীরা  বাখরগঞ্জ, ফরিদপুর, যশোর, খুলনা অঞ্চলে তারা বহু দিন ধরে কাজ করছিল। এই কাজের ফলে সেখানের সমাজে একটা প্রভাব পড়েছিল গুরুচাঁদ ঠাকুরের বাড়িতে বা মন্দিরে শাহেবের যাতায়াতের ফলে নমঃশূদ্রদের নিজস্ব ধর্ম ‘মতুয়া ধর্ম’ প্রতিষ্ঠিত ও প্রচারিত হয়েছিল। ১৮৮০/৮৫ থেকে ১৯২০/২৫ সময় কালে নমঃশূদ্রদের একটু ভাল থাকা থেকেই নমঃশূদ্ররা তাদের সামাজিক মর্যাদার কথা তুলতে লাগে। ‘চন্ডাল’ নামের পরিবর্তে ‘নমঃশূদ্র’ নাম চাওয়া হল, দেয়া হল অথচ আজও জানা যায়নি নমঃশূদ্র শব্দটিতে কি বোঝান হল।

কোন জাতির অগ্রগতির পথে কবি, সাহিত্যিক গোষ্ঠী বিশেষ অগ্রজ  ভূমিকা পালন করেন। নমঃশূদ্র সম্প্রদায়ের মধ্যে শিক্ষার আলো প্রবেশের পর এই জাতির অগ্রগতির পথকে প্রশস্ত করেছেন এই সম্প্রদায়ের কবি তারকচন্দ্র সরকার রচনা করেন ‘শ্রী শ্রী হরিচাঁদ চরিত’। শ্রী মহাপন্দ হালদার রচনা করেন ‘শ্রী শ্রী গুরুচাঁদ চরিত’  আরও পরবর্তী কালে কবি ও সাহিত্যিক শ্রী জলধর বিশ্বাস তাঁর লেখা ‘ডালি’ ও ইংরাজী কবিতা ‘To My Love’  প্রভৃতি কবিতা বিশেষ  উল্লেখযোগ্য। এছাড়া কবি শ্রী শৈলেন্দ্রনাথ সমাদ্দার, সাহিত্যিক শ্রী অনিল বিশ্বাস প্রমুখের নাম বিশেষ উল্লেখযোগ্য। এই সকল কবি ও সাহিত্যিক তাদের লেখনির মাধ্যমে জাতির আত্মজাগরনের পথকে প্রশস্থ করেছিলেন। নমঃশূদ্র সম্প্রদায়ের মধ্যে শিক্ষার যে প্রসার তাঁর প্রতিফলন ঘটে দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পরেও। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর বাংলার বিভিন্ন প্রান্ত থেকে প্রকাশিত হতে থাকে নানান সাহিত্য পত্রিকা। এই বিষয়ে শ্রী মজুমদার পাথেয় শ্রী মনোরঞ্জন বড়াল সম্পাদিত ‘কোনপথে শ্রী যোগেশচন্দ্র বিশ্বাস’ ও অন্যান্য সম্পাদিত ‘সমকাল’ ও ‘ভারতবানী’ প্রভৃতি বিশেষ উল্লেখযোগ্য যা জাতির আত্মজাগরনের পথ কে সুগম করেছিল।

আবার এই সময়ে প্রকাশিত কতগুলি পত্রিকা ও পুস্তক এদের জাগরণের পথকে প্রশস্থ করে। ১৯১২ সালের পূর্বে গুরুচাঁদ ঠাকুরের সম্পাদনায়  প্রকাশিত হয় ‘নমঃশূদ্র সুহৃদ’ পত্রিকা। এই সকল পত্রিকা এদের মধ্যে সামাজিক অধিকার বোধ জাগ্রত করতে সহায়তা করে। অনেক সময় উচ্চবর্গীয়  সমাজ দরদি ও এই সকল পত্রিকায় তাদের প্রবন্ধ লিখতেন যেমন শ্রী দিগিন্দ্রনারায়ান ভট্টাচার্য নমঃশূদ্র পত্রিকায় ‘নিপীড়িতের উত্থান’ নামে একটি প্রবন্ধ লেখেন যদিও পরবর্তী কালে এই প্রবন্ধের কিছুটা পরিবর্তন করে ‘নিপীড়িতের নিদ্রাভঙ্গ’ নামে তাঁর ‘জাতিভেদ’ নামক বিখ্যাত গ্রন্থে পুনর্মুদ্রিত করেন। এই সকল পত্রিকা এদের সামাজিক শিক্ষার সর্বস্তর আরো বেশি প্রভাবিত করে।

বিংশ শতকের প্রথম ভাগে সমগ্র নমঃশূদ্র সম্প্রদায়ের জীবনে এক স্মরণীয় সময়। অস্ট্রেলিয়ান মিশনারী সাহেব ডঃ. সি. এস. মিড যিনি নমঃশূদ্র সম্প্রদায়ের মধ্যে শিক্ষা প্রসারের পথ প্রশস্থ করেন। মিড সাহেবের, গুরুচাঁদ ঠাকুর, অন্যান্য সংস্কারক ও নেতৃস্থানীয় ব্যক্তি ১৯০৭ খ্রীষ্টাব্দে ইংরেজ রাজশক্তির সাথে যোগসূত্র স্থাপন করেন। লাট সাহেবকে তাঁদের উপর আরোপিত সামাজিক অবিচারের কথা জানান এবং তাঁদের মধ্যে শিক্ষার প্রসারের জন্য আবেদন জানান। একই সাথে তাঁদের উপর আরোপিত ‘চন্ডাল’ নামক কুখ্যাত আখ্যা মোচনের আবেদন জানান। গুরুচাঁদ ঠাকুরের নেতৃত্বে এই কুখ্যাত চন্ডাল আখ্যা মোচনের জন্য শুরু হয় সামাজিক আন্দোলন। এই আন্দোলনে তাঁকে বিশেষভাবে সহায়তা করেন যশোরের শ্যামলাল বিশ্বাস, ডঃ দীনবন্ধু বড়াই, ডঃ কালী চরণ মওল, ফরিদ পুরের ভীষ্মদেব দাস, পূর্ণচন্দ্র মল্লিক, ডঃ তারিনী চরণ বালা প্রমুখ। এই সামাজিক আন্দোলনের ফলে ইংরেজ রাজ সরকার ১৯১১ সালের সেন্সাস রিপোর্ট নমঃশূদ্রদের ‘চন্ডাল’ এর পরিবর্তে ‘নমঃশূদ্র’ হিসাবে লেখা হয়।১৬

চাঁদসী চিকিৎসা ব্যবস্থা সেযুগে এতটাই সুফল বহন করেছিল যে এর সুবাদে ইংরেজদের অনুগ্রহ লাভ করতে সক্ষম হয়েছিলেন। “সম্রাট পঞ্চম জর্জ’ রাজ পরিবারের ক্ষত চিকিৎসার জন্য ডাঃ মহিনী রোহণ দাসকে তৎকালীন গভনর জেনারেল লর্ড চেম্‌স্‌ফোর্ডের মারফতে আমন্ত্রণ করিয়া ছিলেন। (১৯২০ খ্রীঃ লাটভবন)১৭-এ থেকে বোঝা যায় যে উপযুক্ত সুযোগ সুবিধা পেলে এই চিকিৎসা ব্যবস্থা যে বিশেষ কল্যাণ সাধন করতে পারত সে বিষয়ে সন্দেহ নেই।

পঞ্চানন বর্মা ১৯০১ খ্রিষ্টাব্দে ওকালতি আরম্ভ করে দেখতে পেলেন যে রাজবংশী ক্ষত্রিয় সমাজ শিক্ষায় অত্যন্ত পশ্চাদপদ। বর্তমান পাশ্চাত্য জগতের সাথে সম্পর্ক রাখতে হলে ইংরাজী শিক্ষা গ্রহণ করা অত্যন্ত আবশ্যক। গরীব গ্রামবাসীর পক্ষে গ্রামে থেকে ইংরাজী শিক্ষা গ্রহণ করতে যেমন অসমর্থ তেমনি অর্থাভাবে পুত্রকে শহরে পাঠাতেও অসমর্থ। যদিওবা দুই চারজন অর্থশালী ব্যাক্তি শহরে রেখে শিক্ষালাভে সমর্থ হয় তথাপি সেক্ষেত্রেও দেখা যায় যে শহরের ছাত্রাবাসে এই পশ্চাৎপদ জাতির ছাত্রদের থাকবার কোন ব্যবস্থাই নেই।

রায়সাহেব উপলব্ধী করেন যে শিক্ষা গ্রহণ ছাড়া রাজবংশী জাতির অগ্রগতি যেমন সম্ভব নয় তেমনি উচ্চশিক্ষা গ্রহনের ক্ষেত্রে কতগুলি অসুবিধাও তিনি অনুভব করেন। সে সময় ছাত্রাবাসে কোন ক্ষত্রিয়ের স্থান নেই। যদিও বা কখনও কেউ দয়া করে কোন ছাত্রাবাসে  কোন ক্ষত্রিয়ের ছাত্রকে স্থান দিতেন তথাপি তার সাথে নিকৃষ্ট জাতির ন্যায় ব্যবহার করে। এই অসুবিধা দুর করার জন্য একটি ছাত্রাবাস স্থাপনের পরিকল্পনা করেন। সরকার ছাত্রাবাস তৈরির টাকা দিতে সম্মত হলেও নিজের সমাজ থেকে ৫০০০ টাকা সংগ্রহ করতে বলেন। পঞ্চানন বর্মা ছাত্রাবাস স্থাপনের জন্য  ৪৯০০ টাকা সংগ্রহ করতে সমর্থ হয়। ব্রিটিশ রাজসরকার ৯৮০০ টাকা দেয় । ফলে মোট ১৪৭০০ টাকা সংগ্রহ হয়। এই টাকায় ৩২ জন ছাত্রের বাসউপযোগী একটি ছাত্রাবাস নির্মাণ করেন। রাজবংশী সমাজের সামাজিক অবস্থানের কথা চিন্তাকরে ১৯০৮ খ্রীষ্টাব্দে রাজবংশী ক্ষত্রিয় জাতির আরেক অগ্রদূত রচনা করেন ‘রাজবংশী কুল প্রদীপ’। বইটি প্রকাশিত হলে রংপুর অঞ্চলের ক্ষত্রিয়দের আরও প্রানবন্ত করে তোলে। ১৯১০ সালের ১লা মে রংপুর শহরে  ক্ষত্রিয় সমিতি গঠিত হয়।১৮

ক্ষত্রিয় সমিতি সমাজের সুচিন্তার উন্মেষ ঘটানোর জন্য এবং সমাজের কুপ্রথা রহিত করার জন্য সমিতি বিভিন্ন কর্মপন্থা গ্রহণ করেছে। ক্ষত্রিয় সমিতির সামাজিক সংস্কার আন্দোলনের প্রধান কর্মসূচি ছিল উপনয়ন গ্রহণের মাধ্যমে রাজবংশী জাতির চারিত্রিক বৈশিষ্ঠের বিকাশ সাধন করা। এই বিকাশ সাধনের প্রধান হাতিয়ার হল শিক্ষা, তাই শিক্ষা প্রসারের লক্ষ্যে নির্মিত হল ছাত্রাবাস। সমাজের দরিদ্র মানুষদের সহযোগিতা করার জন্য স্থাপিত হল ক্ষত্রিয় ব্যাঙ্ক। অসহায় নির্যাতিতা নারীর সম্মান রক্ষার্থে গঠিত হল নারীরক্ষা বাহিনী।

বস্তুত অবহেলিত, পিছিয়েপড়া জাতির কিশোর তরুনদের শিক্ষার প্রতি আগ্রহ ও উৎসাহ আনার জন্য এবং শিক্ষার প্রসারের লক্ষ্যে ভজগোবিন্দরায়, শ্যামাপ্রসাদ বর্মণ এবং সত্যচরণ দাস প্রমুখ। ঠাকুর পঞ্চানন বর্মা অনুরাগী ক্ষত্রিয়প্রাণ ব্যক্তিগণ এবং পার্শ্ববর্তী অঞ্চলের ক্ষত্রিয় সমাজদরদী ব্যক্তিগণের সহায়তায় ১৯২০ সালে বর্তমানে উত্তর দীনাজপুর জেলার রায়গজ্ঞের উকিলপাড়ায় একটি ছাত্রাবাস নির্মাণ করেন। ঠাকুর পঞ্চানন বর্মার উপদেশ হল,  ‘মনুষ্যত্বের পূর্ণ বিকাশই শিক্ষার লক্ষ্য…’ ‘বিদ্যাশিক্ষাই জাতির উন্নতির মূল  ভিত্তিস্বরূপ।’১৯ বলাবাহুল্য তৎকালীন ক্ষত্রিয় সমিতির বার্ষিক অধিবেশনগুলিতে শিক্ষাবিষয়ে বিস্তার আলোচনা হতো এবং শিক্ষা প্রসারের অবলম্বন হিসেবে কার্যকর কিছু কিছু প্রস্তাব গ্রহণ করা হত। ক্ষত্রিয় ছাত্ররা ছাত্রাবাসে থেকে শিক্ষা গ্রহণ করে জীবনে সুপ্রতিষ্ঠিত হয়েছেন।

তথ্যসূত্র

১. নীহার রঞ্জন রায়, অগ্রহায়ন ১৪১৪,বাঙালির ইতিহাস আদিপর্ব, কলকাতা-৭৩, পৃঃ-১৪৪।

২. শ্যামল কুমার প্রামানিক, ১৫ আগস্ট ২০১০,পুণ্ড্রদেশ ও জাতির ইতিহাস, কলকাতা- ১২, পৃঃ- ১৯০।

৩.   তদেব , পৃঃ- ১৯২।

৪. Sensous Report 1921, Chaptar XI, PARA – 358।

৫. শ্রী উপেন্দ্রনাথ বর্মণ, ২৭ মাঘ ১৪০১, রাজবংশী ক্ষত্রিয় জাতির ইতিহাস, কলকাতা- ৯, পৃঃ- ১৬।

৬. সুকুমার দাস, উত্তরবঙ্গের ইতিহাস,  ১৯৮২ পৃঃ- ৬৫।

৭. নীহার রঞ্জন রায়, অগ্রহায়ন ১৪১৪, বাঙালির ইতিহাস আদিপর্ব,   কলকাতা- ৭৩, পৃঃ- ১৪৪ ।

৮. শ্যামল কুমার প্রামানিক, ১৫ আগস্ট ২০১০, পুণ্ড্রদেশ ও জাতির   ইতিহাস, কলকাতা-১২, পৃঃ- ১৬৭।

৯. তদেব, পৃঃ- ১৬৭ ।

১০.  ধূর্জটি নস্কর, মার্চ ২০০৮, পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় কলতিলক, পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় উন্নয়ন  

 পরিষদ, দক্ষিন ২৪ পরগনা, পৃঃ-৪৭।

১১.    তদেব, পৃঃ- ৪৮ ।

১২. শ্যামল কুমার প্রামানিক, ১৫ আগস্ট ২০১০, পুণ্ড্রদেশ ও জাতির   

ইতিহাস, কলকাতা-১২, পৃঃ- ১৭৬।

১৩. তদেব, পৃঃ- ১৬৯ ।

১৪. ধূর্জটি নস্কর, মার্চ ২০০৮, পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় কলতিলক, পৌণ্ড্রক্ষত্রিয় উন্নয়ন

পরিষদ, দক্ষিন ২৪ পরগনা, পৃঃ-৭২।

১৫. শেখর বন্দোপাধ্যায় ও অভিজিত দাশগুপ্ত (সঃ), জাতি, বর্ণ ও বাঙালি

সমাজ, কলকাতা, ১৯৯৮, পৃঃ ১২৭।

১৬. মহানন্দ হালদার, শ্রী শ্রী গুরুচাঁদ চরিত, ২৪ পরগনা (ঊ), ২য় সং,

১৯৮২, পৃঃ-৪৪৩।

১৭. নরেশ চন্দ্র দাস, নমঃশূদ্র সম্প্রদায় ও বাংলাদেশ, কলকাতা, ১৩৬৮,

পৃঃ-৩২।

১৮. শ্রী ক্ষেত্রনাথ সিংহ, রায়সাহেব পঞ্চানন বর্মার জীবন বা রংপুর ক্ষত্রিয়

সমিতির ইতিহাস, কলকাতা, ২০০৮, পৃঃ-৫১।

১৯.  তদেব, পৃঃ- ১০।

Dr. Shyama Prasad Mondal  (M.A., B.Ed., M.Phil., Ph.D.) -Guest Faculty, Dept. of History, Dr. B. R. A. S. Mahavidyalaya, Helencha, Bagdah, North 24 Parganas 743270. Mobile No- 9143556240 / 7980712097, Email ID– spmondalwb@gmail.com

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

ভাব ও সুরের মেলবন্ধনে রবীন্দ্রনাথের গান

ড.শ্রাবণী সেন

সঙ্গীতের দুটি অংশ – ভাব ও রূপ অর্থাৎ বাণী ও সুর। বলা যায় সেই বাণী ও সুরের সমানুপাত থেকে শুদ্ধসঙ্গীতের সৃষ্টি। বাণী ও সুরের সমানুপাতের সঙ্গে মিশে থাকে তাল ও লয় এবং গায়কের নিজস্ব ঢঙ। গায়কের যথেচ্ছ সুরবিহারের ফলে গানের ভাব তথা বাণী তার আপন ভাবরসের মহিমা হারাতে পারে। এই প্রবণতার কথা মনে রেখেই রবীন্দ্রনাথ রাগরাগিণীর দাপট থেকে গানের ভাবকে মুক্তি দিতে সচেষ্ট ছিলেন তাঁর সমগ্র গীতরচনার সু্দীর্ঘ পর্বে। ফলে একমাত্র রবীন্দ্রসঙ্গীতে ভাবের এক নির্দিষ্ট অভিমুখ স্পষ্টভাবে চিহ্ণিত করা সম্ভব।

রবীন্দ্রনাথের গানে প্রচ্ছন্ন আছে তাঁর মনের ইতিহাস। এ প্রসঙ্গে রবীন্দ্রনাথ বলেছেন, প্রথম বয়সে তাঁর গান রচনা ছিল ‘ভাব বাৎলানোর জন্য’ আর পরবর্তী যে সব গান তা ‘রূপ দেবার জন্য’। বলা যায় রবীন্দ্রনাথের গানের জীবন অনেকটাই জড়িয়ে গেছে শেষের দিকে শান্তিনিকেতনের নাচ আর গানের দলের সঙ্গে৷ সংগীত ভবন আর কলাভবনের যৌথ প্রেরণায়  ভাব ও রূপের চর্চা, নতুন নতুন গানের সঙ্গে নাচের লাবণ্য মেশা অভিনয়, নৃ্ত্যনাট্যের সদ্যতন উৎসার এবং তাতে অনুশীলন ও পরিশীলনের  রূপান্তর ও পরিমার্জনের সুযোগ  ঘটেছে। নতুন নতুন গানকে আবার বাধা হয়েছে নাচের তালে ও ছন্দে। ফলে স্রষ্টা রবীন্দ্রনাথ তাঁর সৃষ্টি কাজে পেয়েছেন নিত্য নতুন উৎসাহ আর প্রেরণা। বসন্তোৎসব, বর্ষামঙ্গল, বৃক্ষরোপণ প্রভৃতি নানা অনুষ্ঠানের প্রয়োজনে লেখা হয়েছে অজস্র গান। বাঁধা গানের সুর ও তালকে  বদলে দিয়েছেন। তাই স্বরলিপিতে একই গানের ভাব ও সুরান্তরের দু-রকম রূপ ও বাণী পাওয়া যায়। শেষ বয়সের সৃষ্টিনেশাভরা দিনগুলোতে রবীন্দ্রনাথ যে শুধু একই গানের সুরান্তর করেছেন তা নয়, বাণীও  পালটেছেন। সুরান্তরের নমুনা দেখ যায় -‘আজি ঝর ঝর মুখর বাদরদিনে’- গানটির একটা সুর ও তালগঠন সম্পূর্ণ তালবিহীন, অন্যটি দ্রুততালে বাঁধা – দুটি সুরই তিনি তুলে ধরেছেন। এ রকম সুরান্তরের খেলায় রবীন্দ্রনাথ মেতে থাকতেন। আসলে রবীন্দ্রনাথের গানে মধ্যে খুঁজে পাওয়া যায় এক গভীর শিল্পের তত্ত্ব। একটি কবিতায় তিনি বলেছেন –

তাঁহার কাজ ধ্যানের রূপ

বাহিরে মেলে দেখা।

– কথাটি রবীন্দ্রনাথ পরমস্রষ্টা সম্পর্কে বলেছেন। বলা যায় তাঁর অন্তরের সৃজনশীলতার ধ্যানে যে মূর্তি উদ্ভাসিত হয়েছে তাকে তিনি তাঁর লেখনীতে বা সুরে রূপ দিয়েছেন। তাই শুধু সুরান্তর নয়, পাঠান্তরও ঘটেছে। সেক্ষেত্রে এক গান দু-রকম বাণীতে বাধা হয়েছে। আবার তাঁর লেখা কবিতাকে যেমন সুরারোপ করেছেন, তেমনি গানকেও পরিবর্তন করেছেন কবিতায়। এ সবই ছিল রবীন্দ্রনাথের  পরিণত বয়সের সৃষ্টিশীলতার  লীলা। এই জন্যই মনে হয় রবীন্দ্রনাথ বলেছিলেন প্রথম বয়সের গানে ভাব বাতলেছেন আর পরিণত বয়সে জেগেছে রূপের নেশা। তাই বলা যায় তাঁর ভেতরে প্রধান স্রষ্টা রূপকার প্রকৃতই একজন কবি, তাই গানের সুরান্তরের চেয়ে  পাঠান্তরের সংখ্যা বেশী। উদাহরণ স্বরূপ বলা যায় –

হৃদয় আমার, ওই বুঝি তোর বৈশাখী ঝড় আসে।

বেড়া-ভাঙার মাতন নামে উদ্দাম উল্লাসে,

তোমার মোহন এল ভীষণ বেশে,আকাশ ঢাকা জটিলকেশে-

বুঝি এল তোমার সাধনধন চরম সর্বনাশে।

বলা যায় গানের ভাবগত দ্যোতনা, নির্মাণ ও পুননির্মান, সবই রবীন্দ্রসঙ্গীতের অন্দর মহলে প্রবেশের চাবিকাঠি। তাঁর গানের প্রতিটি পাঠান্তর গুরুত্বপূর্ণ। যেমন -‘হৃদয় আমার, ওই বুঝি তোর’ গানে ভাবান্তরে আসন্ন গ্রীষ্মের আগমন বার্তা বদলে গেছে আগত বসন্তের সংকেতে। গানের ভাব ও রূপে ধরা পড়েছে আসন্ন কালবৈশাখীর দৃশ্য। বেড়াভাঙার উদ্দামতায়  শুধু বহিঃপ্রকৃতি নয়, হৃদয়েও জেগে ওঠে প্রলয় মাতন। তাই চোখ পড়ছে মোহনমূর্তি নিসর্গের অন্তর্গত ভীষণরূপের। কবির হৃদয় বলছে আসন্ন প্রলয় চরম সর্বনাশের রূপে আনবে সাধনাগত প্রাপ্তি। পাশাপাশি এক পাঠান্তর ধরা পড়েছে –

           হৃদয় আমার, ওই বুঝি      তোর বৈশাখী ঝড় আসে।

বেড়া-ভাঙার মাতন নামে উদ্দাম উল্লাসে।

তোমার মোহন এল ভীষণ বেশে,  কুয়াশাভার গেল ভেসে

এল তোমার সাধনধন     উদার আশ্বাসে।

এখানে গানের অভিমুখ বদলে গেছে আসন্ন কালবৈশাখীররুদ্র রূপের পরিবর্তনে,  বেড়া ভাঙার মাতন আর উদ্দাম উল্লাসে প্রকৃতি যেন বাঁধনহারা। মোহনের ভীষণ বেশ রূপান্তরিত হয়েছে আর ঘনমেঘের পুঞ্জিত-সমাবেশ ম্লানায়মান কুয়াশাছিন্ন করে উদার আশ্বাসের বাণী শোনাচ্ছে। আবার গানের সঞ্চারী অংশেও পাঠান্তর করেছেন-

মূল পাঠ

বাতাসে তোর সুর ছিল না, ছিল তাপে ভরা।

পিপাসাতে বুক-ফাটা তোর শুষ্ক কঠিন ধরা।

পাঠান্তর

অরণ্যে তোর সুর ছিল না, বাতাস হিমে ভরা।

জীর্ণ পাতায় কীর্ণ কানন, পুষ্পবিহীন ধরা।

মূলপাঠে আসন্ন গ্রীষ্মের পিপাসাতুর বেসুর বাতাস আর শুষ্ক কঠিন মাটির দৃশ্যের পাশাপাশি গীতিকার সদ্যশীতের জড়িমাচ্ছন্ন আর বেসুরো বাতাসকে করলেন হিমানীসম্পৃক্ত।  শীতের  অনিবার্য পাতাঝরা আর পুষ্পবিহীন প্রকৃতি চিত্রের রূপ –  জীর্ণপাতার কীর্ণকানন যেন চোখের সামনে ধরা দেয়। গানে বলেছেন-

মূলপাঠ

এবার জাগ্ রে হতাশ,আয়রে ছুটে অবসাদের বাঁধন টুটে-

বুঝি এল তোমার পথের সাথি বিপুল অট্টহাসে।

পাঠান্তর

এবার জাগ্ রে হতাশ, আয়রে ছুটে অবসাদের বাধন টুটে-

বুঝি এল তোমার পথের সাথি উতল উচ্ছাসে।

মূল আর পাঠান্তরের মিল থাকলেও বিপুল অট্টহাস বদলে গেছে উতল উচ্ছাসের সঙ্গে।

রবীন্দ্রসঙ্গীতের সমুদ্রে ডুব দিলে পাওয়া যাবে অসংখ্য মণিমুক্তো, তাতে লেগে রয়েছে গভীর সাগরের স্বাদগন্ধ। পৃথিবীর আর কোন সংগীতকার রবীন্দ্রনাথের মতো এরকম ভাবতরঙ্গে  লীলা করেন নি। তাঁর গানের মধ্যে আছে মননের দীপ্তি, কবিতার ব্যাপ্তি ও সুরের গভীর রহস্যলোক।

   তথ্যসূত্র

১। শান্তিদেবে ঘোষ – রবীন্দ্রসঙ্গীত।

২। কিরণশশী দে – রবীন্দ্রসঙ্গীত সুষমা।

৩। প্রফুল্ল কুমার চক্রবর্তী – রবীন্দ্রসঙ্গীত-বীক্ষা কথা ও সুর।

 ৪। শ্রী অমল মুখোপাধ্যায় – রবীন্দ্রসঙ্গীত পরিক্রমা।

 ৫। সুভাষ চৌধুরী -রবীন্দ্রনাথের গান ও অন্যান্য।

ড.শ্রাবণী সেন-সহকারী অধ্যাপিকা, সঙ্গীত বিভাগ,তারকেশ্বর ডিগ্রি কলেজ,তারকেশ্বর,হুগলী

e-mail- srabanisn1@gmail.com  Mobile no- 6290242709

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

Portrayal  of  Information  Communication  Technology  in Empowering  Rural  Female  Laboure’s  in  Agricultural Field

Sayantika Ghosh, SACT, Gobardanga Hindu College, Ph.D. Research Scholar, RBU.

“ New Technology is not good or evil in and of itself. It’s all about how people choose to use it ”1     – David Wong                           

                                                                                         

The term ‘ICT’ denotes ‘Information Communication Technologies’. Accessing of information through telecommunication is the technology referred by ICT. It mainly focuses on communication technologies, which includes Internet, Wireless network, cell phones and other communication medium. It is a system that allow people to interact in the real-time with each other in different countries by using technologies like instant messaging app like WhatsApp, hike, skype, lite messenger, Facebook, line, etc. Thus ICT helps in promoting and distributing new and existing information and knowledge which is communicated within different sector. Thus ICT spreads information and knowledge about farming in the agricultural sector. Since information is most important for facilitating agricultural and rural development and bringing about social and economic changes. (Swanson and Raja Lahti 2010).2

In today’s scenario, ICT have created a “global village” where people can communicate from one corner to the other corner of the world. This is the modern communication technology which is affecting the society in a worldwide by spreading information on specific purpose. It encompasses both Internet – enabled sphere and also the mobile, powered by wireless network. It also includes antiquated technologies, such as landline, telephone, radio and television broadcast – all of which are still widely used today.

Information and Communication technology in agriculture is also known as‘E- Agriculture’, which is applying innovative ways to use ICT’s in the rural domain, with a primary focus on agriculture. E- agriculture is one of the action lines identified in the declaration and plan of action of the World Summit on the Information Society (WSIS)3. The “Tunis Agenda for the Information Society”4published on 18th November 2005 and emphasizes the leading facilitating roles that UN agencies need to play in the implementation of the Geneva plan of action.

With the rolling time the face of agriculture is extending. The Agricultural Developmental programs rely mostly on ICT’s to enhance farmers and communities uptake of practices and innovations for improved food security. In the remote areas radio and television plays the most pivotal role and still is the most important means for the dissemination of information related to agriculture. Internet and mobile technology represents a good trait – d’union that links farmers with market.

During the 70’s , the term Development was broadened. With the advent of globalization in 1990’s there was a vast change in the process of development and the effect was mostly felt in the rural area of the agricultural sector of India, ICT have played a pivotal role in developing communication channels in the rural areas.

Over many years there were significant changes in the agricultural sector that brought an ample changes. Along with the other revolutions like American Revolution , Industrial revolution there were also Green Revolution, in the mid-and late 20th century which changed the field of agriculture. In this period of time new chemical fertilizers and synthetic herbicides and pesticides were created, the supply of crops with extra nutrients was made possible because of the chemical fertilizers. The synthetic herbicides and pesticides controlled weeds, killed insects and prevented many diseases which resulted in higher productivity. High yield crops were specifically designed to produce more overall yield and the process known as Multiple cropping, where a field is used to grow two or more crops throughout the year.

In 1960’s India was desperate for a breakthrough. The nation’s self-confidence was at ebb. Political uncertainty loomed and there were shortage of food. The only solution was to bring in use of more land area under cultivation to balance the situation. India then discovered Borlang and the Norin Dwarf, a small field at Pusa was seeded and the results were dramatic. In 1960’s there was a miracle at Swaminathan laboratory in New Delhi, and after few years at the International Rice Research Institute in the Philippines, Swaminathan brought into India , seeds developed in Mexico by U.S agricultural Guru Norman Borlan. Wheat plant was created that yielded much more grains than traditional types. Scientists at IRRI accomplished the same miracle for rice. Imminent tragedy turned to a new era of hope for Asia, paving the way for the Asian economic miracle of the 1980’s and 1990’s. Thus with the help of Information Communication Technology, the transmission of knowledge and information were crystal clear with the help of which the cycle was completed without any barrier.

In India, Agriculture introduces the familial tradition, social relations and gender roles. Female in the agricultural sector, whether through traditional means or industrial for subsistence or as an agricultural laborer, represents a momentous demographic group. According to the International Development Community, agriculture is an engine of growth and poverty reduction in countries, where it is the main occupation of the poor. It is found that in many developing countries the agricultural sector is underperforming in part. It is because women who plays the pivotal role in the agriculture and rural economy through their roles as farmer’s, labourers and entrepreneurs aces difficulties than men in access to productive resources.

According to 2012 data, India is known as the home to the fourth largest agricultural sector in the world. Whereas, West Bengal, a state in the eastern India is primarily dependent on agriculture. West Bengal was still dependent on the central government for meeting its demand for food; food production remained stagnant. Green Revolution changed the situation of the state.

Women plays the most active role in the contribution to the agricultural and rural economies. Their contribution is equally distributed within the house and outside the house. They often manage complex household works. Their works includes producing agricultural crop, tending animals, processing and preparing foods engaging themselves in trade and marketing , processing and preparing foods.

Accessing to information resources reflects women empowerment. The female Agricultural Labourers were observed as the weakest among the male farmers, lacks knowledge and skills compared to their male counterparts. Information communication Technology plays the most important role by bridging the gap. It , thus helps in improving the land use, water management, marketing of the products, growth of the products. According to – “The USAID Gender Equality policy places gender equality and female empowerment at the core of its development objective. It is based on the recognition that no society can develop successfully without providing equitable opportunities, resources and life prospects for both males and females so that they can shape their own lives and contribute to their families and communities”.5 USAID main goal was to decrease gender disparity in accessing ICT and control over power and the ability to benefit from resources, wealth, opportunities and services. Gender equality in agriculture helps to identify the ways to overcome the obstacles and constraints women face the change in the situation of the power of women and the growth of the agriculture. It is noted that the development of a country is understood when the country faces no discrimination, there is equal distribution of power, wealth facilities and many more. With the help of these equal discrimination, they can give shape to their life and can contribute to their families as their wish. These help them in taking decisions about agricultural production, to control the power over production making decision to control the use of income, to take the decision of making power, maintain the time. ICT’s thus helps the female agricultural labourer to increase the engagement of women in their domain.

Source – www.google.com (https://www.google.com/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fwww.computerscijournal.org%2Fwp-content%2Fuploads%2F2017%2F08%2FVol10_No3_Rol_Sur_Fig3.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fwww.computerscijournal.org%2Fvol10no3%2Frole-of-ict-in-agriculture-policy-implications%2F&tbnid=EOgArhEkVn1WHM&vet=12ahUKEwjAxfmcpq_2AhXlZWwGHZFhDRsQMygAegQIARAb..i&docid=tjEmhkET8LogHM&w=614&h=427&q=role%20of%20ICT%20inAriculture&ved=2ahUKEwjAxfmcpq_2AhXlZWwGHZFhDRsQMygAegQIARAb#imgrc=EOgArhEkVn1WHM&imgdii=s7-5mnH2t03NnM)

The technologies that are used by the female farmers includes Wireless technologies, Global Positioning System, Geographic Information System, Computer Controlled devices ( automated system), Smartphone mobile app in agriculture, RFID, Knowledge management system, E- learning.

  • The wireless network is a low –power wireless measurement and control application that provides cost savings and improves reliability for many long term monitoring applications. It transmits long term data. It consists of a large number of densely deployed small sensor nodes with sensing computation and wireless communication capabilities.
  • The use of Global Positioning System in agriculture provides benefits in geo-fencing, map-making and surveying. Their uses were made cheaper for the civilians to use. GPS helps to produce digitized map without the help of a professional cartographer.
  • Geographic information systems or GIS is used in precision farming (Precision farming are types of farming management concept based on observing, measuring and responding to inter and intra field variability in crops .It’s aim is to define a decision support system for whole farm management with the goal of optimizing returns on inputs while preserving resources), the land is mapped digitally and pertinent geodetic data such as topography and contours are combined with statistical data for easier analysis of the soil. It helps in planting trees by observing the types of soil by using historical data and sampling.
  • The Computer-Controlled Animated device is the automatic Milking system’s that are computer controlled standalone system’s that milk the dairy cattle without human labor.
  • Smartphone Mobile App in agriculture is the most popular app and mostly used by all. It enhances the multi-dimensional positive impact on sustainable poverty reduction, voice and text messages has reached the coner of the rural areas. Several smart phone apps are available for agriculture, horticulture, animal husbandry and farm machinery. Smartphone mobile applications are designed and developed by Jayalaxmi Agrotech Pvt.ltd from India are the most commonly used agricultural app in India. Their apps are provided in regional language to break the literacy barrier and deliver the information in the easiest way. Thousands of farmers are empowered by the help o these app.
  • RFID technology introduced by The Veterinary Department of Malaysia’s Ministry of Agriculture, a livestock – tracking program in 2009, to track the estimated cattle across the country. Each cattle is tagged with the use of RFID. Technology for easier identification, providing access to relevant data such as:-  bearer’s location, name of breeder, origin of livestock, sex and dates of movement. This program provides improvements in controlling disease outbreaks in livestock.

In today’s scenario the world is facing the period of “Information Explosion”. In the age of information, ICT plays the pivotal role by transmitting the information. With the help of ICT the information’s are transmitted to every corner of the society within no time. This process has given a new turn to the society by changing the mindset of the people. The Media of communication are the means of vehicles, these includes radio, television, internet, telephone including mobile and fax, video conferencing , social networking  etc. Communication is mainly for Social change and development. The Mass Media are the technological agencies and corporate organizations that are engaged in the process of creation, selection, processing and distribution of message. Thus Mass Media reaches large number of diverse kind of people quickly and efficiently. Mass Media in the process of nation building and development plays an important role and are the creations of modern science and technology. They inform, entertain and educate the people and also being desirable changes among people.

By the end of 19th century, cinema came to limelight by bringing the moving images on the scene. Visual medium was more effective on the audience. Development in the field of wireless communication resulted in the establishment of radio broadcast networks. It breaks the barriers of literacy and distance. From the time of Globalization, there have been massive change in the economy. Media included Radio, Newspapers and Television which is used to transmit message from one corner to the other. ‘Door darshan’ provide many programs related to farming, agriculture to the farmers provides ample information, helping them to enhance their knowledge in farming. These visuals allowed them to gather information about farming to adopt new process, measures in farming. Impact of television and radio was much more on the farmers. With the telecast of different program they became more conscious, more aware about the new inventions, new methods, new application applied in the farming. These educate people. The developmental programs in radio allow the farmers to increase their productivity and to uplift their economic growth. Radio is adopted mostly in the rural areas because it is the cheapest, fastest and farthest reaching technique for communication of information to the mass, at a time. For example, Radio kisan Diwas, All India Radio observes 15th February as Radio Kisan Diwsas over all its stations by mounting special programs on the occasion. Farmers, who are benefitted by the information disseminated through agricultural programs on AIR, share their experiences with other farmers in their regional language. The Communication technologies have mainly focused on the urban areas but have great potential to meet the needs of the rural female farmer’s and benefit rural communities. Lack of information, knowledge, accessibility of technology to a wider section of people of some districts are prohibited, due to these those societies are lagging behind in the path of development. Rural farmers need information in order to improve their farm practices which helps in the improvement of their farm production which helps in both the quantity and quality of the production and also the quality of their livelihood. Using of technologies provides opportunities for rapid and cost effective dissemination of agricultural information to the remote area. These technologies helps in providing information about weather , market and market price, diseases, pest outbreaks and the services available for them. This helps the farmers in decision making about the crop production, how to improvise their agricultural practice, how to meet the needs of their farm. ICT helps in the flow of information in order to spread the knowledge to overcome barriers that limits women agricultural laborer accessing to information. Spreading of these knowledge helps the women agricultural laborer in gaining more ideas that helps them to contribute  in improving farming practices and close the gender gaps in yields and productivity and also succeed in dealing with gender specific limitation. Focussing on how the farmers are using ICT in order to gain knowledge may provide insight to how ICT’s can be used more efficiently in order to deliver agricultural messages. Radio, Television, Mobile Phones are used by the wider section of the rural area. Comparing the use of these technologies among the men and women of the rural area, it is found that women’s access to these technologies are less than that of the men accessing to these technologies. It is because women have to contribute both inside and outside her domestic periphery which consumes the entire day and they do not get any leisure time. When information about farm is being broadcast on Radio or Television it is found that the women would be cooking or carrying household work. Mobile phones nowadays play the most pivotal role among the mass. It is the most rapidly increasing form of ICT; it is more accessible than radio and is preferred more for both business and personal communication. Mobile phones usage has become handier for the farmers, it also consists of capacity for storing and making information available for later use. To them some information is sent through Short Messages Service (SMS). Nowadays the female agriculture laborer with mobile phones can access to these messages and use the information in their working process. The messages could be of any Bank information, Gas service information or weather forecasts which could help them in farming process of that particular season. The message may be of products for the farm or the market availability.

Thus Government tries to exploit more accessing of the mobile phones in order to provide more information on related issues like weather, market, diseases and pests and issues related to good farm practices.  Media influences ICT in larger way to increase in the growth of productivity, the more use of land, transmitting information and to increase the source of income. The female famers with the help of these ICT’s improves their productivity, enhances their knowledge about production and produce more labor to their work.

References :-

References :-

  1. www.brainyquote.com, a quotation site.
  2. South African Journal of Agricultural extension. Online version ISSN 2413-3221 by Department of Agricultural Economic, Extension And Rural Development, Updated on September 01, 2017, www.scielo.org.za
  3. Article from WSIS Forum, 12-16, June 2017, Geneva / Switzerland www.itu.int
  4. Ibid
  5. Article on “Gender equality and female empowerment policy”, usaid policy,March 2012  Usaid, from the American People,WASHINGTON DC, www.usaid.gov
Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

গ্রুপ থিয়েটার সংলগ্ন দুই অভিনেত্রী চিত্রা সেন ও সীমা মুখোপাধ্যায় – নাটক : জলছবি- মৌ চক্রবর্তী

মৌ চক্রবর্তী, গবেষক, সঙ্গীত ভবন

গ্রুপ থিয়েটার সংলগ্ন যে ধারাটি সজীব ভূমিকা রেখে চলছে, তা হল গণনাট্য। এরই মধ্যে দিয়ে সাংস্কৃতিক শাখা-গুল্মের বেড়ে ওঠায় কত শিল্পী, অভিনেত্রী হতে এসেছিলেন এবং হারিয়ে গেছেন সময়ের সঙ্গে সঙ্গে। গ্রুপ থিয়েটার পর্বে উনিশ শতকের মতনই কিছু জাতিকাদের সংসার, পরিবারের প্রতিপালনে রোজগেরে ভূমিকায় দেখাতে পেরেছিল। এর একটি দিক রোজগারের সন্ধান হলেও, অন্যদিকে তারই ধারায় জাতিকাদের একদল শিল্পের সাধনায় ছিল সাধনে। একুশ শতকের দ্বিতীয় দশকে এসে বস্তুত অভিনেত্রী-শিল্পী- অ্যাকট্রেস শব্দের মধ্যে নিমজ্জিত হয়ে রয়েছে এমন অনেক নাম, যাঁদের গুণগত পরিমাপে থিয়েটার কর্মের নিরিখেই বিশ্লেষণ করার। অবিরত চলা অভিনয়ে থাকা নাট্যকর্মীদের মধ্যে অন্যতম চিত্রা সেন। তিনি গ্রুপ থিয়েটার– অভিনেত্রীর হওয়ার পাশাপাশি অন্যান্য অভিনেয়- শিল্প মাধ্যমে অভিনয় করেছেন। যথা, বেতার মাধ্যম, দূরদর্শন বা ছোট পর্দা, এবং সিনেমা। তার কারণ ছিল এই যে, “নাটকের অভিনয় নইলে থেমে যাবে, দলের শো বজায় রাখতে। সেদিন বলতে হয়েছে পেমেন্টটা আজকেই নেব কিন্তু।” একথা জ্ঞাত যে, সিনেমায় শুরু থেকেই অভিনেত্রীদের জোগান দিয়েছে থিয়েটার। প্রথম বাংলা নির্বাক চলচ্চিত্রে তারকবালা (লাইট) নামের এক মঞ্চ অভিনেত্রী যোগ দিয়েছিলেন। চিত্রা সেন সেদিক থেকে দেখতে গেলে সেই খাঁটি শিল্পীর বোধ থেকে জারিত। এরকমই চর্চা থেকে স্ফুরিত হয় নাট্যের শিল্পী বা ‘নাট্যকর্মী” বললেন চিত্রা সেন। চিত্রা সেন-এর ক্ষেত্রেও ঘটেছে। তাহলে, এতদ্বারা আলোচনা থেকে যা মিলল তা হল একটি সক্রিয় সত্তা, যা শুধুমাত্র অভিনেত্রীর বোধে সীমিত নয়। যা শিল্পীর বোধে জাগ্রত করে সত্তা শব্দটির সঙ্গে সম্পৃক্ত করে থাকে।  এবং সেই সত্তার সন্ধানে গ্রুপ থিয়েটার পর্বের অভিনেত্রীদের হলদে পাতা থেকে পড়া, দেখা ো বিশ্লেষণ করা। এই যে থিয়েটার-অ্যাক্টরেস বা নাট্যাভিনেত্রী, তাঁদের একজন হলেন চিত্রা সেন। সময়ের নিরিখে অভিনেত্রী, নির্দেশক, নাট্যকার, কবি এবং গবেষক  প্রভৃতি বিশেষ বিশেষ পরিচয়-কর্মে স্ফুরিত এবং চলমান গ্রুপ থিয়েটার পর্ব। ততদিনে গ্রুপ থিয়েটার পর্বে এসে যেমন যোগদান করেছেন অভিনেত্রীরা, তেমনই তাঁদের মূল্যায়ন নিয়েও প্রশ্ন উঠেছে। তুলনাত্মক আলোচনায় নারীবাদ, নারীর ক্ষমতায়ন পৃথকভাবে নারীর অধিকারের বিষয়গুলো পৃথিবীর ইতিহাসে জিজ্ঞাসু করে। প্রশ্নবোধক এ পর্যায়ে, অভিনেত্রী শব্দের ব্যবহার নিঃসন্দেহে একটি দিক দর্শায়, যা জাতির কাছে লিঙ্গভেদ, নারীবাদ, নারী শিল্প-শ্রমিক ও নারী শিল্পীপেশাগত ভূমিকা নিয়ে সঙ্গত আলোচনার দাবি রাখে। এবং সন্ধানী করে তোলে নাট্যকলায় অভিনেত্রীর ভূমিকা ও স্থান নির্ণয়ে। এবং যে কোন গবেষণা প্রবন্ধের আলোচনা এই অর্থেই সদর্থক হয়ে ওঠে, যদি তার তাৎপর্য থাকে সমাজের কাছে। অর্থাৎ, সমাজে তার প্রয়োজনীয়তা কতটা। সেই নিরিখেই নাট্যকলার প্রায়োগিক দিক অর্থাৎ, যেক্ষেত্রটি অভিনয় দ্বারা মণ্ডিত, তা নিয়ে আলোচনার সূত্রপাত। জিজ্ঞাসার উত্তর খুঁজতে পৌঁছে যেতে হয় মঞ্চে, হলে, থিয়েটারে বা প্রেক্ষাগৃহে। অতিমারিকালে এর অবস্থান শূন্য দর্শক ভেবে, মুষ্টিমেয় সস্তা মাধ্যমওলা যদিওবা ছন্দপতন ভেবে থাকেন, তবুও মঞ্চনাটক তার কাজে চলমান। কলকাতা, একালের রাজধানী শহর। বলেই, সেখানে মঞ্চনাটক-এর শুরু। এমতাবস্থানে আনন্দিত হওয়া যে, সেই কলকাতাস্থিত একটি মঞ্চে টইটুম্বুর দর্শকের স্মমুখে অভিনীত হয়ে গেল ‘জলছবি’। ‘জলছবি’ মঞ্চনাটক। অতিমারিকালের বাংলা থিয়েটার নিয়ে যত গালগল্পগুজব, সব ফেল। লোকে লোকারণ্য অ্যাকাডেমি অফ ফাইন আর্ট-এর একতলা দোতলা। ২৫ ডিসেম্বর ২০২১। সাজ সাজ রব কল্লোলিনী তিলোত্তমার। খাঁটি সাহেবিয়ানায় বড়দিন মেনে শহরের আনন্দে ভেসে যাওয়া। এরই মধ্যে হাউসফুল শো। মনে হচ্ছিল নিন্দুকদের ডেকে এনে দেখানো যাক। কি করে হয় এত দর্শক। সবাই চুপ। থার্ড বেল পড়তেই পিন পতন নিঃশব্দের ডিসিপ্লিন জারি। নিয়মানুগ থিয়েটার হলে এরকমই হতে হয়। কিন্তু কই হল আর, ডিজিটাল ফড়িং মুঠোয় মুঠোয় চূড়ান্ত বেজে উঠতেই সীমা মুখোপাধ্যায় সংলাপ থামিয়ে বললেন , “বাজিয়ে নিন। তারপর নাহয় নাটক করা যাবে।” সহজেই বোঝা গেল বুঝি। থেমে গেল বাজনার মোবাইল। কিঞ্চিৎ দূরে ফিসফিস নিয়েই চলল নাটক, ‘জলছবি’। নির্দেশক সীমা মুখোপাধ্যায়। এবং অভিনয়েও তিনি। জলছবি নাটক পূর্ণ দৈর্ঘ্যের। একুশ শতকের নাট্যমঞ্চে অভিনীত হয়ে চলেছে দীর্ঘসময়। দীর্ঘ বলতে কতদিন? ২০১০ সাল থেকে ২০২১ এর ডিসেম্বর। কত হয়? প্রশ্ন করলেন বর্ষীয়ান তরতাজা অভিনেত্রী চিত্রা সেন।  টানা এতগুলো বছর। হ্যাঁ, আমাদের ভিত তৈরি হয়েছে গণনাট্য এবং গ্রুপ থিয়েটার থেকে। সীমারও থিয়েটারে হয়ে গেল তো। ক যুগ রে তোর? আমার তো জ্ঞানেশ মুখোপাধ্যায়ের হাতে শুরু। আর এখনও চলছি। এদিকে দর্শক ঢুকে আসছেন সাজঘরে। তাই প্রসঙ্গ জলছবি থেকে দর্শক হয়ে বিশ্লেষণ।  

ছবি ২ জলছবি পোস্টার রঙরূপ প্রযোজিত সীমা মুখোপাধ্যায় নির্দেশিত

প্রসঙ্গ জলছবি, দর্শক  ও চিত্রা সেন  

২০২১ এর অ্যাকাডেমি , দোতলা হল তো হাততালিতে উল্লসিত। দর্শক এক তরুণী ধরে ফেলা গেল। কেন এসেছেন দেখতে? জানালেন পিয়ালি বসু যে,  চিত্রা সেন –কে দেখব বলে এসেছি। কেননা, আমি ওঁর অভিনয় দেখার সুযোগ পায়নি। কেমন  লাগল, জানতে চাইলে তিনি জানালেন, ভাল, বেশ ভাল। কেননা আমাদের চেনা পরিবারের গল্প। মা, মেয়ের গল্প। মূলত সমাজের কাঠামো। ভিড়ের মধ্যে থেকে আরেকজন দর্শককে পাওয়া গেল। তিনি উচ্চ-বিদ্যালয়ের শিক্ষিকা পারমিতা রায়। কেন এলেন দেখতে ‘জলছবি’। প্রতিক্রিয়া মিলল, এক তো চিত্রা সেনের অভিনয়। আগে দেখিনি। ওয়েবমাধ্যমে দেখলাম এক বন্ধুর সূত্রে তিনি মঞ্চাভিনয়ে আসছেন। কাজেই অনলাইনে টিকিট কাটলাম। আর দেখলাম নির্দেশক আরেকজন মহিলা। সীমা মুখোপাধ্যায়। তাই ইচ্ছে হল দেখার কি কাজ করছেন ওঁরা। কারণ, নির্দেশক হিসেবে আমি তো শম্ভু মিত্র, রুদ্রপ্রসাদ সেনগুপ্ত, উৎপল দত্ত – দের জানি। মেয়েরা নির্দেশক সেটাই দেখার ছিল। কথা বলতে বলতে জানালাম পারমিতাকে যে, সীমাদি নিজেও একজন অভিনেত্রী। পারমিতার উত্তর, হ্যাঁ, আজ দেখলাম, বুঝলাম। কিন্তু সিরিয়াল না করলে কি করে চিনব বলুন তো।

সেটা ঠিক, দর্শকদের দোষ নেই। পারমিতা এবং পিয়ালিকে জানালাম যে, গ্রুপ থিয়েটারের শোভা সেন, তৃপ্তি মিত্র-দেরও নিজেদের দল ছিল। নির্দেশনা দিয়েছেন। এবং সম্মানিত হয়েছেন। তাছাড়াও অনেক নাম, যেমন, ঊষা  গাঙ্গুলি। যেমন, স্বাতীলেখা সেনগুপ্ত। যেমন, সোহাগ সেন। আরও নাম রয়েছে। আলোচনার অবকাশ না দিয়েই দর্শকের জনসমুদ্রে মিশে গেলেন ওঁরা। নাম জানা ছিল তো অনেক। কিন্তু জানাবার জন্যে সময় বা প্ল্যাটফর্ম নেই তো। দর্শকের সঙ্গে কথা বলতে চাইলে কোথায় দাঁড়িয়ে বলবেন একজন অভিনেত্রী। প্রশ্ন সঠিক। সমস্যা হল দু –ঘণ্টা মঞ্চে অভিনয় করার পর, একজন ৮৮ বছর বয়সী অভিনেত্রী কিভাবে আরও কথা বলতে পারেন। একটু বিশ্রাম নিতে হয়। তারপর, প্রেক্ষাগৃহের নিয়মে পরের শো, পরের দলটি অপেক্ষায় থাকে। তাই প্রশ্নগুলো মুলতুবি রয়ে যায় পরের লেখার জন্যে। মাথায় ঘুরতে থাকে শুধু ,… উনি তো সিরিয়াল করেন না, তাই অচেনা।

সাজঘরে এসে ভিড়ের মধ্যেই তিনি। চিত্রাদি, চিত্রা সেন। মেকাপ তোলার অবকাশ পাননি। দর্শক, প্রিয় অভিনেত্রীকে দেখতে চলে এসেছেন। কথা বলা, সেলফি তোলা চলছে। জনৈক দর্শক বললেন যে, লোকে চাইছে, আপনি অভিনয় করুন আরও। কোথায় যেন অন্যমনস্ক হয়ে গেলেন তিনি। নিজের মধ্যে থেকে কি চরিত্রের মধ্যে থেকে বলতে লাগলেন, মধ্যের কিছু বছর, সময় যেন চলে গেল অকারণে। নইলে আরও শো হয়ে যেত। অতিমারি সময়ে তো থিয়েটার বন্ধ হয়ে গেল। তবে, আমাদের কাজ আমরা নিয়মিত করেছি। রিহার্সাল দিয়েছি। দেখা করে থিয়েটারি আলোচনা, আড্ডা, স্ক্রিপ্ট পড়া, আগামিতে কি প্রোডাকশন করা যায় সেই আলোচনা, এসবই তো জীবনের অঙ্গ। শুনছি ওঁর কথা। কোন আলো এসে মুখে পড়েনি। সময়ের আলোয় উদ্ভাসিত লাগছে। ব্ললাম, আপনি দুর্দান্ত অভিনেত্রী দিদি। সারা হল, মানে প্রেক্ষাগৃহ মানে দর্শক উচ্ছ্বসিত।

ফিনফিনে সাদা ওড়নায় কাল টিপ মুখে সদা হাসি অভিনেত্রী নন। জানালেন, আমি থিয়েটার করি। কর্মী। নাট্যকর্মী বলতে পারি? উত্তরে জানালেন তিনি, কেন নয়। এটাই তো প্রাপ্তি। এই কথাটা শোনার জন্যেই তো এত লড়াই। হ্যাঁ, সেই লড়াই করতে করতে বলে ফেলা যায় যে, না শো আছে। হবে না ডেট। ফলে অনেক চরিত্র হাত ছাড়া হয়ে যায়। তিনি জানান যে,  অভিনয় করে মনের আরাম পেলেই তার মূল্য। এটাই কমিটমেন্ট থিয়েটারের জন্যে। ছিল, আছে, থাকবে। তারপর বললেন যে, বড় বেশি কি বলে ফেলছি। আমরা তো তেমন স্যাক্রিফাইস করিনি। আরও যাঁদের দেখেছি, যেমন, তৃপ্তিদি, শোভাদি, রেবাদি, মানে রেবা রায়চৌধুরী প্রমুখ, এঁরা হলেন নাট্যকর্মী। কি প্রাণ, কি চেতনা। কি বোধ। সেই সত্তা নিয়েও কাজ করে চলেছি। তবে শেষ দুটো বছর আর তেমন পারলাম কই। জানাচ্ছেন তিনি, এ বছরে দুবার জ্বরে আক্রান্ত। কি যে হল দুরবল লাগছে শরীর। তারপরই ডিসেম্বর এল। শোয়ের খবর এল। সীমা আর আমি রিহার্সাল করতে শুরু করলাম। সীমার সঙ্গে অভিনয় মানে সেই স্পিরিট ধরে রাখতে হয়। ও তো তারুণ্যে ভরা এক অভিনেত্রী, তাই গলা লাগে, স্বর, কণ্ঠ-ই তো সব। মানে, বাচিক। মিলিয়ে নেওয়া পড়ার বইয়ের সঙ্গে। তিনি বললেন যে,  কথা বললে যেন দর্শক শেষ রো পর্যন্ত শুনতে পান। এটাই তো টেকনিক। এখন দুর্বল লাগছে। একটি বসে কথা বলা যাক। তবে, শোয়ের জন্যে কেমন যেন ফিট হয়ে গেলাম। থার্ড বেল পড়তেই সেই মঞ্চ। সেই আলো। সেই মেকাপের দুনিয়ায় নিঃশ্বাস ফেলা দূরত্বে বসে দর্শক। গন্ধ টের পাচ্ছি দর্শকের। এটাই স্পিরিট দেয়। মঞ্চে উপস্থিত সীমা, নির্দেশক সত্তার পাশাপাশি অভিনেত্রীও। দারুণ করল পার্ট। দেখলেন তো সবাই। ঐ হাততালি শুধু আমার ছিল না। থিয়েটার টিম ওয়ার্ক। হাততালি সব্বাই পেয়েছেন। যিনি আলো করছেন, যিনি শব্দ, যন্ত্র এবং মঞ্চের যাবতীয় করছেন, সামলাচ্ছেন – তাঁরাও তো নেপথ্যের শিল্পী। তাঁদেরও এই হাততালি। এবং তাঁদের ডেডিকেশনটা ভাবুন তো। কি আশ্চর্য। অন্য কোন কাজ তারা পাননি এই অতিমারি সময়ে। অনাহারে, অর্ধাহারে কাটিয়েছেন পরিবার নিয়ে। ফান্ড তৈরি হয়েছে, টাকা তোলা হয়েছে। কিন্তু তা এতগুলো নাট্যকর্মীর পক্ষে সামান্য, ফুরোয় সহজেই। কত মানুষ যে থিয়েটারের সঙ্গে জড়িয়ে তখন বোঝা গেল। শুধু সামনে দেখা নয়, না দেখা কতজন নির্ভর করে থাকেন এই মঞ্চের কাজে। পরিবার সব মিলে। আত্মীয় তাঁরাই। এই সবটাই স্পিরিট জোগায়। আজও। এই মঞ্চের আবর্তে এলেই মনেহয় এটাই ঘরবাড়ি আমাদের। ২১ বছর বয়সে এসেছিলাম। এখন ৮৮ হল। তাহলে? এটা কিভাবে পারছি। থিয়েটার এভাবেই তৈরি করে দিয়েছে আমাদের। আপনি তো গ্রেট শিল্পী। না শিল্পী না। শিল্পী মানে অনেক বড় ব্যাপার। তৎক্ষণাৎ সীমা মুখোপাধ্যায় বলে উঠলেন, অবশ্যি চিত্রাদি শিল্পী। অভিনয় শুধু নয়। সবদিক থেকেই। এ কমপ্লিট আর্টিস্ট। বিনয়ের সঙ্গে চিত্রা সেন বললেন, হ্যাঁ এতগুলো বছর যে কেটে গেছে বুঝিনি। এই যে কথা বলতে গিয়ে সালের হিসেব করা, তাতে মনেহয় অনেকদিন হল। তা, বেশি বলে ফেললাম কি। ‘জলছবি’ আমাদের এ বছরে একটাই শো হল। কারণ ঐ অতিমারি। তাহলে এবারে কি হয়ত হবে আরও শো। সীমা বলতে পারবে, ওর কি প্ল্যান।

নির্দেশক সীমা মুখোপাধ্যায় ও জলছবি

ছবি ৩ সীমা মুখোপাধ্যায়, অভিনেত্রী, নির্দেশক, রঙরূপ , কলকাতা

সীমা মুখোপাধ্যায় রঙরূপ দলের নির্দেশক। দল মানে গ্রুপ থিয়েটারের দল। সেই দলের প্রোডাকশন হল ‘জলছবি’। নাটকের বিষয় তো সমাজে প্রাসঙ্গিক বটেই। তাই তো এতদিন ধরে চলছে। নির্দেশক সীমা যা বললেন তা হল এই যে, নাটকের চলা দীর্ঘতর। যেমন ২০০৯ থেকে ২০২১ –এর ডিসেম্বর। মানে ১২ বছর। এক যুগ হয়ে গেল। হাসিখুশি প্রাণবন্ত নির্দেশক আর অভিজ্ঞ সহজিয়া অভিনেত্রী চিত্রা সেন। ওদিকে ১২ বছর আগে সীমা মুখোপাধ্যায় ভেবেছিলেন, ‘জলছবি’ নাটক মঞ্চস্থ করবেন। ভাবতেই প্রথম কাজ হল চরিত্রায়ন। কে করবে মায়ের চরিত্রটা। সীমা এক নিমেষে চোখ বুজতেই ভেসে উঠল চিত্রা সেন-এর মুখ। ফলে, তাঁর কথায়, “ওটা চিত্রাদিকেই মানায়।” কেন? “কারণ, তিনি এমন এক অভিনেত্রী যে সব চরিত্রে মানানসই। গলা মানে স্বরক্ষেপণ, মুখের আদল, ভাব ইত্যাদি কোমল এবং প্রয়োজনে কমিয়ে বাড়িয়ে ব্যবহার করা, চিত্রাদি জানেন।” হ্যাঁ, উনি চিত্রাদি তো সেই কবে থেকেই দেখছি। শিখছি। অভিনেত্রী হিসেবে ওঁর মতন কেউ … তাই উনিই। নির্দেশক সীমার কাছে এও এক মহা পাওনা যে, শুনতেই রাজি হলেন চিত্রাদি। এত ব্যস্ততার মধ্যে? কারণ, থিয়েটার মানে তো রিহার্সাল এবং রিহার্সাল। লাইভ অভিনয় বলে কথা। এরজন্যে তৈরি হওয়াটা বেশ কঠিন, সময়সাপেক্ষের এবং একটানা করে যাওয়াটাও তো থাকে। ফলে, খুব শক্ত।  

কথাগুলো শুনে হেসে বললেন বর্ষীয়ান চিত্রা, দেখো, অভিনয় মানে তো থিয়েটার। মঞ্চ। সেটাই শিখে এসেছি। আমরা তো গণনাট্যে কাজ করে এসেছি। নৃত্যশিল্পী থেকে একদিন পাঠ পেলাম। অনেক স্ট্রাগল করে অভিনয় চালিয়েছি।

গ্রুপ থিয়েটার চালাতে গিয়ে অফিস ক্লাবে অভিনয় করেছি। আর ক্যামেরায় কাজ? অনেক পরে এসেছে দূরদর্শন, সিনেমার পর্দা। এবং যে মাধ্যমে যতটুকু আজ অভিনয়ের কথা বলছি, সবটাই তো মঞ্চে শেখা। কথা বলা, মেপে কথা বলা, স্বরক্ষেপণ। শরীর সুস্থ রাখা। সবটাই তো থিয়েটার শিখিয়েছে। ফলে, এটি প্রথম পছন্দের। রক্তে মিশে গেছে। বোধে মিশে গেছে। আলাদা করে উল্লেখের দরকার নেই যে থিয়েটার আমার সত্তায় মিশে গেছে। তাই থিয়েটারের জন্যে সময় বের করার ব্যাপারটা নেই। ওটাই সবার আগে করব। কারণ, এটাই প্রথম পছন্দের। ফলে সীমা বলতেই রাজি হলাম। শুধু অভিনয় করার জন্যে নয়। চরিত্রটাও ছিল অন্যরকম। ফলে রিহার্সাল শুরু।  এরপর কি হল। ফিরে যেতে হবে নির্দেশকের কথায়। অর্থাৎ, সীমা মুখোপাধ্যায় কি বলছেন। বলছেন, ‘খুব চেষ্টা করে তাই হাসিমুখে কলকাতার ভিড় ঠেলে রিহার্সালে হাজির সঠিক সময়ে। না তারিখ মিস হয়, না সময়, না ভুলে যান কবে কোথায় কাজের জন্যে ডেট দেওয়া।’

 

ছবি ৪ নাট্য-কর্মশালা, নিরঞ্জন সদন, কলকাতা-য় উপস্থিত সভাসনে নির্দেশক সীমা মুখোপাধ্যায়

স্মিত হেসে জানান চিত্রা সেন, ‘সব লেখা থাকে। খানিকটা অভ্যেস বলতে পারো। অনেক কাজ তো করতেই হত। সংসারের জন্যে শুরু থেকেই পেশাদারিভাবে অভিনয় করা। অফিস ক্লাব, থিয়েটার পাড়ার জমজমাট শো-এর সঙ্গে পেটের একটা সম্পর্ক ছিল। অভিনয় ভালবাসার। অভিনয় হল সেই কাজটা যেটা এই মঞ্চে দাঁড়িয়ে করে গেছেন আমৃত্যু কত শিল্পীরা। যেমন, তৃপ্তিদি। মঞ্চ থেকে মঞ্চেই তো চলছেন।’ চিত্রা সেন আপনি বিখ্যাত, খ্যাতনামা, অনেক পুরস্কার পেয়েছেন। কত হাততালি পেয়েছেন। আপনি কত নামজাদাদের নির্দেশনায় কাজ করেছেন। আপনি এবং আপনার জীবনসঙ্গী, শ্যামলদা মানে শ্যামল সেন, স্বপ্নসন্ধানী নাট্যদল। আরও কত অভিজ্ঞতা আপনার। নির্দেশক বয়সে অনুজ। কি করে রাজি হয়ে গেলেন? কি সুন্দর হাসতে জানেন তিনি। তিনি বললেন, ‘সীমা, ও তো দারুণ অভিনেত্রী। কাজ করতে করতে বুঝলাম নির্দেশক হিসেবেও দারুণ। থিয়েটার নিয়ে পড়া অভিনেত্রী। কোন বিষয় নিয়ে পড়া থাকলে, অনেকটা সুবিধে হয়। কারণ, নির্দেশনা মানে, থিয়েটারের সব কাজ জানতে হয়। সব। ওঁর শুরু তো সাত-আট বছর বয়স থেকে। কাজ করছে থিয়েটারে। সেটা ছিল প্রফেশনাল বোর্ডের থিয়েটার। ওঁর বয়স যাইহোক দীর্ঘ চর্চায় থেকে ওঁর অভিজ্ঞতা। সবই তো থিয়েটারে এসে। হ্যাঁ, ও সাজেশন চেয়েছে কিছু মনেহলে। তবে ওঁর কাজের ভিত তৈরি। ও খাটিয়ে থিয়েটার-কর্মী। আর এটা নিয়েই তো থিয়েটার করা। থিয়েটার মানে আদান-প্রদান। প্রতিদিন নতুন করে অভিনয় করে যাওয়া। নতুন দর্শক। নতুন চিন্তা নিয়ে শুরু করতে হয়। সীমা মুখোপাধ্যায়, দামি শিল্পী। থিয়েটার ওর প্রাণ, হৃদয় ভালবাসা। যেখানে কষ্টিপাথরে যাচাই হয়ে ওর শিল্পী সত্তা এখন হীরের দ্যুতি ছড়াচ্ছে। সীমা বয়সে ছোট, কিন্তু চিন্তায় নয়। ও কাজ করেছে কত শিল্পীদের নিয়ে। যেমন, স্বাতীলেখা সেনগুপ্ত। যেমন আমি এবং আরও অনেককে নিয়ে। দল চালাচ্ছে কত বছর ধরে। সীমা মুখোপাধ্যায় তো আমাদের চোখের সামনে বড় উঠেছে। নির্দেশক সীমা জানান যে, মঞ্চায়ন হল ২০১০ এ ‘জলছবি’ নাটকের জন্যে চিত্রা-দি মানে চিত্রা সেন শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রীর পুরস্কার পেয়েছিলেন। তবে চিত্রাদি ‘মায়ের মতো’ নাটকেও একটি চরিত্র অভিনয় করতেন। এখন ওটা সীমা মুখোপাধ্যায় করেন।

চিত্রা সেন বিষয় আন্তর্জাতিক থিয়েটার মহল জ্ঞাত ও চর্চিত। একুশ শতকের আন্তর্জালিক ব্যাপ্তিতে ওঁর কাজের পরিসংখ্যান দেওয়া যাক। নৃত্যশিল্পী হিসেবে শুরু। তখন তিনি চিত্রা মণ্ডল। সূচনা ঘটে ভারতীয় গণনাট্য সংঘ-এ যোগদান। পর পর যুক্ত হন থিয়েটার গিল্ড, বিবেক নাট্যসমাজ, চলাচল প্রভৃতি নাট্যদলে। অভিনয় করিয়ে হিসেবে প্রথম আত্মপ্রকাশ ঘটে ‘ ‘নীলদর্পণ’ নাটকের ক্ষেত্রমণি বা ছোট বউ।[i] সাড়া ফেলে দেন অলকানন্দা চরিত্রটি রূপদান করে, নাটক ‘অলকানন্দার পুত্রকন্যা’ বিখ্যাত অনেক কারণেই। এক্ষেত্রে অভিনেত্রী চিত্রা নাটকে অলকানন্দা-চরিত্রের জন্যে সম্মান পান রাজ্যের শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রীর। পশ্চিমবঙ্গ নাট্য আকাডেমি, শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রী সম্মান, সাল ১৯৯০। নাটকের দুনিয়ায় তিনি বেশ কয়েকটি উল্লেখ্যযোগ্য চরিত্রে বিখ্যাত। অতসী, হেমাঙ্গিনী, নয়না, সেনতে সুইতা, অচলা, বনলতা সেন এবং কুন্তী। তাঁর অভিনীত নাটকের নাম যথাক্রমে ‘শোভাযাত্রা’, ‘অলীকবাবু’, ‘যদুবংশ’,’ভালো মানুষের মেয়ে’,’গৃহদাহ’, ‘আঁখিপল্লব’,’প্রথম পার্থ’।ফের তিনি পুরস্কৃত হয়ে থাকেন শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রীর পুরস্কার, পশ্চিমবঙ্গ নাট্য আকাডেমি ২০১০ সালে।[ii] নাটক ‘জলছবি’ ফের দর্শকের সামনে ২০২১ সালের ২৫ ডিসেম্বর তারিখে।   

পরম্পরার দুই অভিনেত্রী-র জলছবি

 

ছবি ৫ চিত্রা সেন, নাটকজলছবি পোস্টার রঙরূপ প্রযোজিত সীমা মুখোপাধ্যায় নির্দেশিত

এমন দুই অভিনেত্রীকে নিয়ে আলোচনা, যাঁদের কাজ গ্রুপ থিয়েটারকে ঘিরেই। একজন কাজ করছেন বিজন ভট্টাচার্যের ‘লাশ ঘুইরা যাউক’ নাট্য-প্রজ্জনা থেকে। তিনি চিত্রা সেন। আরেকজন কাজ শুরু করেছেন প্রফেশনাল বোর্ডের থিয়েটার দিয়ে। সেখানে তিনি ছোট-নিমাই চরিত্রে, মঞ্চে ওঠেন বয়স সাত-আট বছর হবে। সেই শুরু। তারপর থেকেই চলছেন দুই শিল্পীই অবিচ্ছেদ্যভাবে। চিত্রা সেন নাটকের এসেছিলেন নৃত্যশিল্পী থেকে। আর সীমা মুখোপাধ্যায় সরাসরি নাট্যাভিনয়ে যুক্ত হন। সালের হিসেবে দেখলে দুই প্রজন্মের দুই অভিনেত্রী। গ্রুপ থিয়েটারের চলমান ধারায় কলকাতা ক্ষেত্রে কাজ করছেন, এবং হয়ে উঠেছেন একে অপরের পরিপূরক। আলোচনা ‘জলছবি’ নাট্য-প্রসঙ্গে অভিনেত্রীদের শুরুর দিকটা উল্লেখের। তাহলে, অভিনয়গত বর্ণনা স্পষ্টতর হয়ে ওঠে। সীমা মুখোপাধ্যায়-এর অভিনয় জীবন না জানা থাকলেও, একথা বুঝতে অসুবিধে হয় না যে , তিনি অনুশীলনের মধ্যে দিয়েই চালিত। অভিনয় কাকে বলে, শম্ভু মিত্র- মহাশয়ের লেখা পড়লেই বোধগম্য হয়। কিন্তু, তা দিয়ে অভিনেত্রী তৈরি হয় না। অভিনেত্রী মঞ্চে উঠে, তার সংলাপ বলবেন, তার ফুট ওয়ার্ক করা জায়গায় দাঁড়াবেন, আলো নেবেন, আলো তাকে নিয়ে সরে যাবে মঞ্চের এদিক থেকে ওদিক। এসব প্রযোজনাগত পরিধি এবং নাট্যকলাবিদ্যা শিক্ষার অংশ। যা নির্দেশকের থেকেও শেখা যায়। অনেকটা অভিনয় বোধ জাগ্রত হয় অভিনেয় চরিত্রের সংলাপ দ্বারা। কিন্তু, সীমা মুখোপাধ্যায় সেই একটা দৃশ্যে মাতিয়ে দিলেন, যেখানে সংলাপ ছিল না। ছিল শুধু থিয়েটারের ভাষায় এক্সপ্রেশন। আগের রাতের ভালবাসার মানুষের সঙ্গে থাকা, পরদিন সকালে সেটাই মায়ের কাছে বলছে মেয়ে সীমা, সীমা সেই মুহূর্তে নিজের মতন এক অভিনেত্রী হয়ে গেলেন। সে কারোর ছবি দেখা চরিত্রের রূপায়ন নয়। সে-ই হল দৃশ্য। না, সিরিয়ালে যিনি দেখেননি, তিনি কি মঞ্চের এই অভিনয় দেখলেন। যা নিত্যের আসা-যাওয়া রাস্তার ধারে দেখা মেয়েটার সঙ্গে মিল, অথচ অমিল, কেননা সীমা তো অভিনেত্রী। আরেকটি দৃশ্য মানে শেষ দৃশ্য, যখন মায়ের চেয়ারে বসলেন সীমা মুখোপাধ্যায়। সেই দৃশ্যে তাঁর সংলাপ জন্ম দিল আরেক অভিনেত্রীর কথা। যার তুলনাত্মক আলোচনা শুধুই বোধে, দেখা নাটকের। ঐ মঞ্চ-দৃশ্যে নাট্য-প্রযোজনা শেষ। কিন্তু, মনে রয়ে যায় ‘জলছবি’।   প্রেক্ষাগৃহ পরিপূর্ণ। বেল বাজতেই পর্দা খুলে গেল। মঞ্চে দুই অভিনেত্রী। এক সীমা মুখোপাধ্যায়। দুই, চিত্রা সেন। মেয়ে ও মায়ের সংলাপ। অতিমারি সময়ে এও একধরণের লড়াই বলা যায়। চিত্রা সেন –এর বাড়িতেই চলত রিহার্সাল। তারই সঙ্গে চা-টা-টিফিন। অভিনেত্রী দুজনের কথাবার্তায় একটি বিষয়ই সার্বিকভাবে আলোচনায়। যে, থিয়েটার ভিন্ন তাঁদের আর পথ জানা নাই।

অতঃপর, বিশ্লেষণ করার দরকার নেই যে, এই হল নাট্য –পরম্পরা। হ্যাঁ, পরম্পরা তো বটেই সীমা মুখোপাধ্যায়কে চিত্রা সেন বলে দিলেন, ও আমাদের উত্তরসূরি। যোগ্য উত্তরসূরি। দিল্লির সিনিয়র ফেলোশিপ ২০০২ সালে। তারই আগে ১৯৯২ সালে সীমা  শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রী-র পুরস্কার, পশচিমবঙ্গ নাট্য অ্যাকাডেমি, কলকাতা থেকে। নাটক ‘বিকল্প’ এবং ‘বলিদান’।  এর আগেই ১৯৮৫ সালে শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রীর পুরস্কার ;ক্লাউন’ নাটকে অভিনয়ের জন্যে। ঋত্বিক স্মৃতি পুরস্কার, দিশারি পুরস্কার লাভ করে। তাহলেই বুঝতে হবে সীমা কেন যোগ্য উত্তরসূরি। আর সীমা নির্দেশকের ভূমিকা থেকে ব্যাখ্যা করেন চিত্রা সেন –সত্তার।  চিত্রা সেন একজন কমপ্লিট আর্টিস্ট। কেন? কারণ, তিনি সময়ের সঙ্গে চলেন। অসাধারণ অভিনেত্রী। জেনেও নিজেকে এখনও অনুশীলনে রাখেন, নির্দেশকের ভূমিকায় যিনি থাকেন তাঁকে গুরুত্ব দেন। এবং, তিনি ঝাড়ুহাতে অবলীলায় রিহারসালের ঘরটি পরিষ্কার করে অপেক্ষা করেন সহ- শিল্পীদের জন্যে।

 

ছবি ৬ সীমা মুখোপাধ্যায়, অভিনেত্রী, নির্দেশক, রঙরূপ , কলকাতা

যেখানে দুই অভিনেত্রী বলে থাকেন যে, আমাদের শো শুধু মঞ্চে উঠলেই নয়। প্রতিটা রিহার্সাল আমাদের শো। মধ্যেখানে কে কারা কথা বলছেন। ঐ দেখ, চিত্রা সেন। হ্যাঁ, হ্যাঁ চেনা, ওই যে কোন সিরিয়ালে … না না, সিনেমায়। সীমা মুখোপাধ্যায় বলে উঠলেন, এই যে … এবারে মঞ্চে উঠিয়ে দেব সংলাপ বলতে। এবারে সত্যিই দর্শক জনতা সরে গেল। সেকেন্ড কয়েক চুপ। তারপরই দুই অভিনেত্রী হাসিতে ভাসিয়ে দিলেন সেদিনের সাজঘর। থিয়েটার গবেষক সন্ধান পায়, একটি অনবদ্য অভিনয় সন্ধ্যার যেখানে দুই সত্তা পরস্পরের পূরক। আর প্রাপ্তি, চিত্রা সেন থেকে সীমা মুখোপাধ্যায়ের অভিনয়। ফাঁক রইল শুধু এই অভিনয় সংরক্ষণ করা যায় না। শুধু গবেষণার মাধ্যমেই পরবর্তী দশকের নাট্য-সংগ্রহে থেকে যাওয়ার।

গবেষণা পদ্ধতিঃ আলোচ্য প্রবন্ধের জন্যে নিরীক্ষামূলক এবং সাক্ষাৎকারভিত্তিক গবেষণা পদ্ধতি ব্যবহার করা হয়। সাক্ষাৎকার নেওয়া হয়েছে যথাক্রমে চিত্রা সেন এবং সীমা মুখোপাধ্যায়ের। চিত্রা সেন-এর সঙ্গে দূরভাষ যোগাযোগে কথালাপ হয় ২০ থেকে ২২ মে, ২০১৯ তারিখে, কলকাতা এবং শান্তিনিকেতন থেকে। চিত্রা সেন –এর বাসভবন, কলকাতা-তে ০৩ মার্চ ও ৪ মার্চ, ২০২১। বিকেল চারটে থেকে রাত নটা পর্যন্ত। এবং, একাডেমী অফ ফাইন আর্টস , কলকাতার শো-এর দিন, ২৫ ডিসেম্বর, ২০২১। নিরঞ্জন সদন, কলকাতা-র প্রেক্ষাগৃহে, নাট্য উৎসব জানুয়ারি ১ থেকে ১০, ২০২১  তারিখ উৎসব চলাকালীন। এবং ২০ থেকে ২৬ সেপ্টেম্বর, ২০২১, সময় দুপুর ১টা থেকে সন্ধ্যা ৮টা, সাতদিন ব্যাপী কর্মশালা ভিত্তিক প্রযোজনার মাধ্যমে নিরীক্ষা করা হয় অভিনেত্রী, নির্দেশক সীমা মুখোপাধ্যায়ের নাট্যকর্ম।


তথ্যসূত্র-

[i] চক্রবর্তী মৌ; নবান্ন- পরবর্তী নাট্যধারায় একক চালচিত্রে চিত্রা সেন ; রায় সঞ্জীব (সম্পাদিত); কথাকৃতি নাট্যপত্র, নবান্ন পরবর্তী বিশেষ সংখ্যা; প্রথম প্রকাশ ডিসেম্বর ২০২১; কলকাতা; কথাকৃতি; পৃষ্ঠা  ৮২ – ৮৪

[ii] ঐ  

ছবি তালিকা

১। ছবি ১ চিত্রা সেন

২। ছবি ২ জলছবি পোস্টার রঙরূপ প্রযোজিত সীমা মুখোপাধ্যায় নির্দেশিত

৩। ছবি ৩ সীমা মুখোপাধ্যায়, অভিনেত্রী, নির্দেশক, রঙরূপ , কলকাতা

৪। ছবি ৪ নাট্য-কর্মশালা, নিরঞ্জন সদন, কলকাতা-য় উপস্থিত সভাসনে

   নির্দেশক সীমা মুখোপাধ্যায়

৫। ছবি ৫ চিত্রা সেন, নাটকজলছবি পোস্টার রঙরূপ প্রযোজিত সীমা মুখোপাধ্যায় নির্দেশিত

৬। ছবি ৬ সীমা মুখোপাধ্যায়, অভিনেত্রী, নির্দেশক, রঙরূপ , কলকাতা

 বিশেষ সৌজন্য রঙরূপ দলের সদস্য – জগন্নাথ চক্রবর্তী এবং রঙরূপ আর্কাইভ থেকে

মৌ চক্রবর্তী সঙ্গীত ভবনের একজন গবেষক ও প্রাবন্ধিক।

Email : mou.chakraborty@visva-bharati.ac.in

Phone No : 9836226846

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment

রবীন্দ্রনাথ – উপলব্ধি ও চেতনার পরিবর্তন

ড. প্রতীতি প্রামাণিক দে

গোবরডাঙ্গা হিন্দু কলেজ ,সংগীত বিভাগ

শিল্পসৃষ্টির ক্ষেত্রে তা সাহিত্য বা সঙ্গীত যাই হোক না কেন তার প্রধান স্বরূপটি হল নন্দনতত্ত্ব।এই নন্দনতত্ত্বের গুরুত্বপূর্ণ বিষয়টি হল প্রকাশ। শিল্পী যে উপলব্ধি নিয়ে তাঁর শিল্পসৃষ্টি করেছেন, সেই প্রকাশিত রূপ হুবহু একই উপলব্ধিতে দর্শক বা শ্রোতার কাছে সবসময় গ্রহণীয় হয় না। দর্শক তাঁর নিজস্ব উপলব্ধিরও কিছুটা মিশ্ৰণ ঘটান ।

সাহিত্য, সংগীত, চিত্রকলা, নাটক ইত্যাদি শিল্পমাধ্যমগুলির তুলনায় চলচ্চিত্র প্রাচীন নয়, বরং এতটাই নবীন যে এর জন্মলগ্নও আমরা চিহ্নিত করতে পারি, কিন্তু জনমানসে এর ব্যাপক অভিঘাত, প্রভাব ও স্বীকৃত আমাদের আশ্চর্য করে। একশো বছর আগে বিজ্ঞানীর যন্ত্র আর সাধারণের খেলনা হিসাবে যখন এর জন্ম হয় তখন কেউই ভাবতে পারেননি যে ওই সামান্য সূচনাই অদূর ভবিষ্যতে ক্রমশ ব্যপ্ত হবে অপরিমেয় বিশালতায় উচ্চমানের শিল্পে। চলচ্চিত্র হল সবচেয়ে বাস্তবমুখী শিল্প, সবচেয়ে শক্তিশালী বাস্তবতার মাধ্যম। এই চলচ্চিত্রে বিভিন্ন শিল্পকলা জড়িত। যেমন সাহিত্য, নাটক, অভিনয়, সঙ্গীত ইত্যাদি। এই সমস্ত একসাথে মিলিত হয়ে একটি নতুন শিল্পকলার রূপান্তর হয়। চলচ্চিত্র হল একবিংশ শতাব্দীর শ্রেষ্ঠ শিল্পমাধ্যম। এটি আত্মপ্রকাশের সবচেয়ে আধুনিক, কনিষ্ঠতম মাধ্যম। বর্তমানে সমাজ সংস্কৃতি ও সভ্যতার অন্যতম অঙ্গ। সভ্যতার পথপরিক্রমায় শিল্প একমাত্র না হলেও এক বড় নির্ভর পর্ব। পর্ব থেকে পর্বান্তরে শিল্পের কত না রূপ। কতই না তার রূপান্তর। চলচ্চিত্র শিল্পের বয়স যদিও একশো বছর অতিক্রান্ত কিন্তু এরই মধ্যে সে শ্রেষ্ঠতর শিরোপাটি আপন অধিকারে নিয়ে আসতে পেরেছে।

চলচ্চিত্র মূলতঃ ভিস্যুয়াল শিল্প। ১৯২০-র বছরগুলি পর্যন্ত নির্বাক চলচ্চিত্র ছিল শুধুই দৃশ্যশিল্প। তারপর তার সাথে কথা যুক্ত হয়েছে। তার ফলে দৃশ্যতার সঙ্গে শ্রাব্যতাও যুক্ত হয়েছে। কথার শ্রাব্যতার সঙ্গে সঙ্গীতের আবহ সেলুলয়েডে এঁকে দেওয়ার ব্যবস্থা হওয়ায় চলচ্চিত্র প্রায় একটি সর্বাঙ্গীন শিল্প হয়ে উঠেছে। সব শিল্পেরই দুটো দিক থাকে, তার রূপ বা ফর্ম আর তার বস্তু কনটেস্ট। বস্তুর দিক থেকে প্রায় সব শিল্পেরই একটা মিলের জায়গা থাকে। চলচ্চিত্র যেমন গল্প বলে সাহিত্যের কোন কোন সংরূপও

তেমনই গল্প বলে। মৌলিক মাধ্যম নয় বলে অন্য সমস্ত মাধ্যম থেকে অকৃপণভাবে নিয়ে আত্মসাৎ করে চলচ্চিত্র আগ্রস্থ হয়েছে।

যতদিন সিনেমা ছিল নিছক দৃষ্টিসুখের উপকরণ, ততদিন জনসাধারণের সঙ্গে তার মানসিক সংযোগ সিনেমা যতই নাটক ও সাহিত্যের কাছাকাছি চলে গেল ততই সেটি বেশি করে উচ্চমার্গের দর্শকের সঙ্গে মস্তিষ্কজাত সংযোগ গড়ে তুলল। সেই ক্ষেত্রে সাধারণ দর্শকের মনসংযোগ আকর্ষণ করার ধারাবাহিকতা বজায় রাখা একটু কঠিন হয়ে পড়ল। তা সত্ত্বেও পরিচালকদের বিশেষ কৃতিত্বের ফলে সেইসব সাহিত্যধর্মী চলচ্চিত্রও কিছু সময় সঙ্গীতের প্রযোগে বা দৃশ্যের বুননে জনসাধারণের সঙ্গে মানসিক সংযোগ গড়ে তুলল। সিনেমা কথা বলার সঙ্গে সঙ্গে এত বেশী গল্প বলতে শিখল যে সেখানে ছবি তার নিজস্বতায় দুর করার জোর অনেকটা হারিয়ে ফেলল। দর্শকরা ধরে নিলেন, গল্প উপন্যাস পড়বার বদলে সেই গল্প-উপন্যাসকে তিনি এখন দেখছেন, তাঁদের পড়া গল্পে আর চলচ্চিত্রে। এইটুকুই যা প্রভেদ। কাহিনীর অন্তর্গত চরিত্রগুলোকে এখন আর ভাবতে হচ্ছে না। তাঁদের সজীব পরিক্রমার মাধ্যমে যেসব চরিত্র এখন তারা গল্পের মধ্যে দেখতে পাচ্ছেন সেই ঘটনা, এ দুটিকে প্রত্যক্ষ করে তুলতে পারাই যেন ফিল্মের একমাত্র মহিমা হয়ে দাঁড়াল অনেকের কাছে।

রবীন্দ্রনাথ নামটি ভারতীয়দের বিশেষভাবে বাঙালির মনেপ্রাণে প্রতিটি রক্তবিন্দুতে শিরায় উপশিরায় প্রবহমান প্রতিটিক্ষণে। নামটির সাথেই কোথাও গভীর উপলব্ধি জড়িয়ে থাকে। ঊনবিংশ শতাব্দী থেকে শুরু করে বিংশ শতাব্দী পেরিয়ে এই একবিংশ শতাব্দীতেও তিনি সমুজ্জ্বল হয়ে আছেন বর্তমান প্রজন্মের মধ্যেও। বাঙালির আধুনিক রুচি ও মানস গঠিত হয়েছে রবীন্দ্রনাথের হাতে। তাঁর মতে প্রত্যেক মানুষই স্রষ্টা। সৃজনশীলতাতেই তার আসল পরিচয়। রবীন্দ্রনাথ তাঁর ‘তথ্য ও সত্য’ প্রবন্ধে বলেছেন –

একটা দিক হচ্ছে তথ্য আর একটা দিক হচ্ছে সত্য। যেমনটি আছে তেমনটির ভাব হচ্ছে তথ্য, সেই তথ্য যাকে অবলম্বন করে তাকে সেই হচ্ছে সত্য। তথ্যের মধ্যে সত্যের প্রকাশই হচ্ছে প্রকাশ।[১]

রবীন্দ্রনাথ একসময় বাংলার সংস্কৃতির উপর বিদেশি প্রভাব সম্পর্কে খুব ভীতি প্রদর্শন করেছিলেন। কারণ তাঁর মনে হত বিদেশি প্রভাবের ফলে

বাংলা তার নিজস্ব সংস্কৃতিকে হারিয়ে ফেলবে। বাংলার নিজস্ব সংস্কৃতিতে যে সৌন্দর্য যে মাধুর্য আছে তাকে সুষ্ঠুভাবে প্রকাশ করলে দর্শক বা পাঠক বা শ্রোতা তার সাথে নিজের উপলব্ধির মিশ্রণ ঘটিয়ে তার স্বাদ নিতে চেষ্টা করেন এবং সেখানেই সৃষ্টিকর্তার আত্মোপলব্ধি পরিতৃপ্তি লাভ করে। তবে বর্তমানে এক্ষেত্রে দৃষ্টিভঙ্গী, চেতনা ও উপলব্ধির বিশেষ কিছু পরিবর্তনও লক্ষ্য করা যায়। এর একটি বিশেষ কারণও আছে- সেটি হল ২০০১ সালে কপিরাইট উঠে যাওয়া। বিংশ শতকে চলচ্চিত্র বা সংস্কৃতি জগতে রবীন্দ্রসৃষ্টিকে যখন বিশুদ্ধভাবে ব্যবহার করা হত সেখানে কিছুটা রবীন্দ্রভাবনার সরাসরি প্রভাব পড়ত। প্রসঙ্গক্রমে রবীন্দ্রসঙ্গীতের দিকটি বিশ্লেষণ করলে দেখা যায় স্বরলিপিকে নির্দেশ অনুযায়ী পালন করেই সঙ্গীতগুলি পরিবেশিত হত, তার ফলে গায়নশৈলী, বাচনভঙ্গী এমনকি সর্বাঙ্গীনভাবে গানটির ভাবও সুন্দরভাবে ফুটে উঠত সহজেই। একইসঙ্গে যন্ত্রানুষঙ্গের প্রয়োগও হত খুব পরিমার্জিতভাবে। অপরদিকে রবীন্দ্রসাহিত্য অবলম্বনে যে চলচ্চিত্রগুলি নির্মিত হয়েছিল বিংশ শতাব্দীতে সেই চলচ্চিত্রগুলি দর্শনের মাধ্যমেই দর্শকের পড়া হয়ে যেত। অর্থাৎ রবীন্দ্রভাবনা অনুযায়ী চলচ্চিত্রগুলি বেশীরভাগ ক্ষেত্রে নির্মিত হত, খুব প্রয়োজন ছাড়া মূল গল্পের খুব বেশি পরিবর্তন করা হত না। তবে একথাও ঠিক সাহিত্যের ভাষা আর চলচ্চিত্রের ভাষা এক নয়। যখনই কোন সাহিত্যকে চলচ্চিত্রের জন্য সংলাপে পরিবর্তিত করতে হয় সেক্ষেত্রে মূল গল্পটির পটভূমির পরিবর্তন না হলেও দৃশ্যমানতার অনেক পরিবর্তন করতে হয় চিত্রকারকে দর্শকের মনোরঞ্জনের জন্য। যেমন- সিনেমার লোকেজন বাছা, কিছু অতিরিক্ত সংলাপ সংযোজন, এমনকি গল্পের চূড়ান্ত মুহূর্তের প্রয়োজন সাপেক্ষে পরিবর্তন। উদাহরণ স্বরূপ – সত্যজিৎ রায়ের “তিনকন্যা” ছবির ‘পোষ্টমাষ্টার’-এর কথা উল্লেখ করা যেতে পারে। লেখকের মূল কাহিনীর কিছু পরিবর্তন ঘটিয়েছেন পরিচালক। এই ছবিতে ঘটনার খুব একটা প্রাচুর্য দেখাননি বটে, কিন্তু অনেকগুলি চরিত্র পর্দায় এনেছেন। ফলে রতন ও পোস্টমাস্টারের পরস্পরের প্রতি যে সংবেদনশীল অনুভূতি গল্পে বজায় ছিল, সিনেমায় সেটি শেষ দৃশ্যের আগে পর্যন্ত অনুপস্থিত। শেষ দৃশ্যে রতনের কান্না ও বখশিস ফিরিয়ে দেওয়ার ঘটনায় অনুভূতিটি ফুটে উঠেছে। এই বদল করার সপক্ষে পরিচালক যে যুক্তি দিয়েছিলেন –

‘‘রবীন্দ্রনাথের কিছু গল্পে আছে যা অনুভূতির ক্ষেত্রে একেবারেই ভিক্টোরীয় যুগের। ধরুন ‘পোস্টমাস্টার গল্পটির কথাই। এর সমাপ্তিটা আমার কাছে বড্ড আবেগপ্রবণ মনে হয়েছে। সেটা আমার কাছে ফুটিয়ে তোলা অসম্ভব, কেননা আমি তো বিংশ শতাব্দীর মানুষ, বিশেষ একটা পরিবেশে মানুষ হয়েছি, বিশেষ ধরণের কিছু প্রভাব আমার ওপর পড়েছে। কাজেই গল্পের

পরিসমাপ্তিটা আমি ঘটালাম খানিকটা বিরসতা সৃষ্টি করে, তবে পরিণামটাকে নিজের পথেই আমি চলতে দিয়েছি। ছবিতে মেয়েটি তার বেদনাকে প্রকাশ করার বদলে বরং গোপনই করেছে। শুধু কুয়ো থেকে জল তোলবার সময় তাকে আপনারা কাঁদতে দেখেছেন। কিন্তু সেই তার ডাক পড়েছে অমনি সে চোখের জল মুছে ফেলেছে। ১৯৬০ সালে দাঁড়িয়ে কাজ করছেন এমন একজন বিংশ শতকীয় শিল্পীর – আমার এইটাই হল ব্যাখ্যা। গোঁড়ারা এসবে আপত্তি করবেন জানি, কিন্তু আমি এটা করেছি শিল্পী হিসাবে নিজের অনুভবকে ব্যস্ত করে জন্যই রবীন্দ্রনাথের গল্প আমি নিয়েছি সেটার প্রকাশমাধ্যম রূপেই ব্যাখ্যা আমার নিজস্ব।”[২]

অর্থাৎ এর থেকে আমরা বুঝতে পারি কোথাও রবীন্দ্রনাথের সাহিত্যের উপলব্ধি ও সত্যজিৎ রায়ের চলচ্চিত্রের প্রেক্ষাপটের উপলব্ধি কিছুটা আলাদা। চিত্রকার দর্শকের কাছে কোনটি বেশী গ্রহণযোগ্য হবে সেদিকে লক্ষ্য রেখেই তাঁর উপলব্ধিটি তুলে ধরার চেষ্টা করেন তাঁর চিত্রনাট্যে। কিন্তু একবিংশ শতাব্দীতে কপিরাইট উঠে যাওয়ার পর এক বিশেষ হাওয়াবদল হয় সাহিত্যভাবনা, চলচ্চিত্র ও সঙ্গীতের ক্ষেত্রে। যেহেতু আজকের আলোচ্য বিষয় রবীন্দ্রনাথ, সেহেতু তাঁর নির্মাণ নিয়েই প্রধান আলোচনা। অনেক ছবির মধ্যে কেবল দুটি ছবিকে বেছে নিয়েছি আলোচনার জন্য, শুধু আলোচনা নয়। এক্ষেত্রে তুলনামূলক আলোচনা বলাই শ্রেয়। দুটি চলচ্চিত্র হল-

(১) সত্যজিৎ রায় নির্মিত চারুলতা (১৯৬৪) ও অগ্নিদেব চ্যাটার্জি নির্মিত চারুলতা ২০১১ (২০১২)

২) সৌরেন সেন নির্মিত চিত্রঙ্গদা (১৯৫৫) ও ঋতুপর্ণ ঘোষ নির্মিত চিত্রাঙ্গদা (২০১২)।

রবীন্দ্রনাথের ‘নষ্টনীড়’ অবলম্বনে সত্যজিৎ রায়ের চারুলতা চলচ্চিত্রটি তৈরি হয়েছে। রবীন্দ্রনাথ গল্পটি রচনা করেন ১৯০১ সালে, সত্যজিৎ ১৯৬৪ সালে গল্পটির চিত্ররূপ দেন। ‘নষ্টনীড়’ ও ‘চারুলতা’ দুই ক্ষেত্রেই মূল চরিত্রের সংখ্যা পাঁচ, চারু, ভূপতি, অমল, মন্দা ও উমাপদ। সত্যজিৎ এই চলচ্চিত্রের তৈরির ক্ষেত্রে ‘ক্লাসিক্যাল ষ্টাইল’ এর কথাই ভেবেছেন। মূল কাহিনীতে যে ত্রিকৌণিক জটিল রবীন্দ্রনাথ রচনা করেছেন, সত্যজিৎ তাকেই রূপান্তরিত করেছেন প্রধান পরিকাঠামো অক্ষুণ্ণ রেখেই। অমলের চরিত্রের গভীরতা তিনি কমিয়েছেন, কিন্তু চারুর নৈসঙ্গের যন্ত্রণাটুকু যেভাবে সত্যজিৎ হাইলাইট করেছেন তাতে তার সুগভীর অন্তদ্বন্দ্বটা অনেক বেশি দর্শকের দৃষ্টিগোচর হয়েছে। মূল কাহিনীতে বর্ণিত অনেক ঘটনা আবার সিনেমায়

বাদ পড়েছে। যেমন ক্রুদ্ধ ভূপতির আকস্মিকভাবে নিজের লেখার খাতাগুলো জ্বালিয়ে দেওয়া, প্রি-পেড টেলিগ্রামের জবাব হাতে পেয়ে চারু অমলের সম্পর্ক সম্বন্ধে ভূপতির অবগত হওয়া, সাহিত্যিক মাধ্যমে এগুলি অত্যন্ত সহজভাবে প্রকাশ করা গেলেও চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে এগুলি হয়ত অতিনাটকীয়তা হিসাবেই প্রকাশ পেত। লেখকের ভাবনার সেই মৃদু অথচ গভীর আবেদন সিনেমার মূল উপজীব্যের মধ্যেও যথাযথ বজায় রয়েছে। সত্যজিৎ তা বজায় রেখেছেন রবীন্দ্রনাথের ভাবনার পাঠবৃত্তকে নিটোল রাখার প্রয়োজনেই। আবার অগ্নিদেব চ্যাটার্জি নির্মিত চারুলতা ২০১১ চলচ্চিত্রে পরিচালক দেখিয়েছেন বর্তমানেও চারুর মতো কোন একটি একাকী নারীর কাহিনী। যা রবীন্দ্রনাথের ‘নষ্টনীড়’ গল্পের চারুলতার অনুপ্রেরণায় নির্মিত।

১৯৫৫ সালে মুক্তি পাওয়া ‘চিত্রাঙ্গদা’ কিন্তু ঠিক নৃত্যনাট্য নয়। বরং বলা যেতে পারে সৌরেন সেন ও হেমচন্দ্র চন্দ্র এই পরিচালকদ্বয় “চিত্রাঙ্গদা’ অবলম্বনে এক চলচ্চিত্রই করতে চেয়েছিলেন, যার ভিত শুধু চিত্রাঙ্গদা আর অর্জুনের প্রেম নয়, বরং রবীন্দ্ররচনা ‘চিত্রাঙ্গদা’-র অন্তঃস্রোতে যে নারীবাদ আছে সেটার ওপরেই প্রাধান্য দিয়েছেন তাঁরা। যুগ যুগ ধরে চিত্রাঙ্গদা আছেন মহাভারতে মাত্র দু-তিনটি শ্লোকের মাধ্যমে, তাকে পাশে রেখে রবীন্দ্রনাথ তার নিজের ভাবনায় রচনা করলেন নৃত্যনাট্য ‘চিত্রাঙ্গদা”। আর সেই নৃত্যনাটাকেই পাথেয় করে ঋতুপর্ণ বানিয়েছিলেন একটা ইচ্ছের ছবি চিত্রাঙ্গদা : দ্য ক্রাউনিং উইশ। এই ছবিকে বাংলা বা ভারতীয় সিনেমা বললে একটু কমই বলা হবে। বিশেষতঃ গোটা বিশ্বে সমকামী আন্দোলন যেভাবে জোরদার সে জায়গায় দাঁড়িয়ে এই চলচ্চিত্রটিকে একটি আন্তর্জাতিক মানের ছবি বলা যেতেই পারে। আদতে এটি একটি সম্পর্কের ছবি, ইচ্ছেপূরণের গল্প। রবীন্দ্রনাথের নৃত্যনাটোর শেষটা আত্মবিশ্বাসে দীপ্ত এক নারী ‘পূজা করি রাখিবে মাথায়, সে-ও আমি নই, অবহেলা করি পুষিয়া রাখিবে পিছে, সে-ও আমি নই। ঋতুপর্ণর চিত্রাঙ্গদায় এই প্রত্যাখ্যান আসে অনেক পরে।


কাহিনী অনুযায়ী মণিপুর রাজার কন্যা জন্মাল, কিন্তু তাকে ধনুর্বিদ্যা, যুদ্ধবিদ্যা ও রাজবিদ্যায় শিক্ষিত করে তোলা হল। রবীন্দ্রনাথের চিত্রাঙ্গদা তার বাবার ইচ্ছায় নারীদেহে পুরুষালী কর্মকৌশল রপ্ত করেছিলেন। তারপর চিত্রাঙ্গদা জঙ্গলে শিকার করতে গিয়ে প্রেমে পড়ল বীর অর্জুনের। পুরুষের বেশে থাকা নারী প্রেমে পড়ল পুরুষের। এরপর দৃশ্য থেকে দৃশ্যান্তরের মাধ্যমে নারীময়ী চিত্রাঙ্গদার সাথে মিলন হয় অর্জুনের। অর্থাৎ তার নারীসুলভ হয়ে ওঠার ইচ্ছাপ্রকাশ পায়, সেও এক ইচ্ছপূরণ।

ঋতুপর্ণর চিত্রাঙ্গদায় নৃত্যপরিচালক রুদ্র (ঋতুপর্ণ ঘোষ) যেন সেই চিত্রাঙ্গদা। পুরুষ শরীরে জন্মানো বাবা মায়ের ইচ্ছের এক প্রযুক্তিবিদ কিন্তু মানসিকভাবে এক নারী যার ধ্যান জ্ঞান তার নাচ । বিশ্বকবির জন্মসার্ধশতবর্ষে তার দলে ‘চিত্রাঙ্গদা’-র মহড়া দিচ্ছেন মঞ্চস্থ হবে বলে। এমন সময়েই তার দলে অর্জুনের মতো প্রবেশ ঘটে মাদকাশক্ত, জোচ্চোর, প্রতিভাবান পারকাশনিষ্ট পার্থর (যীশু সেনগুপ্ত)। রুদ্র যেমন এই নৃত্যনাট্যের পরিচালক তেমনই প্রেমের দেবতা মদনের চরিত্রাভিনেতা। আর প্রেমের দেবতা মদনও এখানে নারীবেশী। যেন ইচ্ছের মাধুরী। ধীরে ধীরে রুদ্র আর পার্থ ঘনিষ্ঠ হয়, কিন্তু রুদ্র যে পুরুষ দেহে আবৃত মনে প্রাণে এক নারী ! রুদ্র পার্থর প্রেমে পড়ে, সংসার পাতার স্বপ্ন দেখে। রুদ্র পৌঁছে যায় অপারেশন টেবিলে। কিন্তু যে রুদ্রর সাথে প্রেম করল পার্থ, সে বিয়ে করল নাট্যগোষ্ঠীর কম্ভুবীকে (রাইমা সেন)। মহাভারতে ঠিক যেমন অর্জুনকে পেতে চিত্রাঙ্গদার রূপান্তর চাইতে হচ্ছে মদন দেব-এর কাছে আর মদন দেব সেই প্রার্থনা পূর্ণ করছেন। তাকে পরিণত করেছেন নারীতে, কুরূপা থেকে সুরূপাতে। স্নেহাস্পদ শ্রীমান অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরকে ‘চিত্রাঙ্গদা’ নৃত্যনাটাখানি উৎসর্গ করেছিলেন রবীন্দ্রনাথ। সেখানে একটি ভূমিকায় জানাচ্ছেন কবিগুরু-

“অনেক বছর আগে রেলগাড়িতে যাচ্ছিলুম শান্তিনিকেতন থেকে কলকাতার দিকে। তখন বোধহয় চৈত্রমাস হবে। রেললাইনের ধারে ধারে আগাছার জঙ্গল। হলদে বেগুনী সাদা রঙের ফুল ফুটেছে অজস্র। দেখতে দেখতে এই ভাবনা মনে এল যে, আর কিছুকাল পরেই রৌদ্র হবে প্রখর, ফুলগুলো তার রক্তের মরীচিকা নিয়ে যাবে মিলিয়ে তখন পল্লীপ্রাঙ্গণে আম ধরবে গাছের ডালে ডালে, তরু প্রকৃতি তার অন্তরের নিগুঢ় রসসঞ্জয়ের স্থায়ী পরিচয় দেবে আপন অগ্রগলভ ফলসন্তারে। সেই সঙ্গে কেন জানি হঠাৎ আমার মনে হল সুন্দরী যুবতী যদি অনুভব করে যে যৌবনের মায়া দিয়ে প্রেমিকের হৃদয় ভুলিয়েছে তাহলে সে তার সুরূপকেই আপন সৌভাগ্যের মুখ্য অংশে ভাগ বসানোর অভিযোগে সতীন বলে ধিক্কার দিতে পারে। এ যে তার বাইরের জিনিস, এ যেন ঋতুরাজ বসন্তের কাছ থেকে পাওয়া বর, ক্ষণিক মোহ বিস্তারের দ্বারা জৈব উদ্দেশ্যসিদ্ধ করার জন্য যদি তার অন্তরের মধ্যে যথার্থ চরিত্রশক্তি থাকে তবে সেই মোহমুক্ত শক্তির দানই তার প্রেমিকের পক্ষে মহৎ লাভ, যুগল জীবনের জয়যাত্রার সহায়। এই দানেই আদার স্থায়ী পরিচয়, এর পরিণামে ক্লান্তি নেই, অবসাদ নেই, অভ্যাসের ধূলিপ্রলেপে উজ্জ্বলতায় মালিন্য নেই, এই চারিত্রশক্তি জীবনের খুব সম্বল, নির্মম প্রকৃতির আশু প্রয়োজনের প্রতি তার নির্ভর নয়, অর্থাৎ এর মূল্য মানবিক, এ নয় প্রাকৃতিক। এই ভাবনাটাকে নাট্য আকারে প্রকাশ ইচ্ছা তখনই মনে এলো। সেই সঙ্গেই মনে পড়ল মহাভারতের চিত্রাঙ্গদার কাহিনী। এই কাহিনী

কিছু রূপান্তর নিয়ে অনেক দিন আমার মনের মধ্যে প্রচ্ছন্ন ছিল। অবশেষে লেখার আনন্দিত অবকাশ পাওয়া গেল উড়িষ্যায় পাণ্ডুয়া বলে একটি নিভৃত পল্লীতে গিয়ে। রবীন্দ্রনাথের চিত্রাঙ্গদার সমতুল মুহূর্ত যদি সনাক্ত করতে হয় তো উদ্ধৃত করতে হবে সেই যেখানে অর্জুন বলছে, কুরূপা চিত্রাঙ্গনাকে-

ক্ষমা করো আমায়

বরণযোগ্য নহি বরাঙ্গনে,

ব্রহ্মচারী ব্রতধারী।

যে প্রত্যাখ্যানে চিত্রাঙ্গদা কান্নায় গেয়ে উঠেছে ‘রোদন ভরা এ বসন্ত, সখী, কখনো আসেনি বুঝি আগে।

রুদ্র-পার্থর বিচ্ছেদ রবিঠাকুরের স্ক্রিপ্ট মেনে নেয় জীবনের স্বভাব ও নিয়মে। অর্জুন চিত্রাঙ্গদার মতো রুদ্র-পার্থর মিলন হয় না। রুদ্র ফিরে আসে বাবা মায়ের সংসারে, যেখানে একদিন বজ্রপাত ঘটিয়ে সে ঘোষণা করেছিল মেয়েতে রূপান্তরিত হওয়ার কথা। প্রেমিক প্রত্যাখ্যানের থেকে এও কিন্তু কম ট্রাজিক মুহুর্ত নয়।

মহাকাব্যিক প্রেমের রাবীন্দ্রিক নৃত্যনাট্যে এভাবেই অন্তর্ঘাত ঘটিয়েছেন ঋতুপর্ণ। অন্তর্ঘাত কোথায় নেই? গানের কথাগুলিই ধরা যাক। ছেলে থেকে মেয়ে হওয়ার জন্য অপারেশন টেবিলে রুদ্র। সামনে সবুজ মাস্ক পরা ডাক্তার, ওপরে উজ্জ্বল আলো, ব্যাকগ্রাউন্ডে গান ‘বঁধু, কোন আলো লাগল চোখো। আর এই অন্তর্ঘাতের মাধ্যমে রবীন্দ্রসঙ্গীতের অবমাননা নয়, বরং সেগুলির অমিত শক্তির দিকেই যেন নির্দেশ করেন পরিচালক।

‘চিত্রাঙ্গদা’ ছবিতে রুদ্র আর পারকশনিষ্ট পার্থর সম্পর্ক থেকে এক মানবী গহন ইচ্ছের গল্পর বলা শুরু। সে গল্প, ছবি জুড়ে রুদ্রর নিজের সঙ্গে নিজের কথাচারিতায় কোলাজে এও মনে হয়, এক আমির সাথে অন্য আমির কথা ও উপকথনে নারীর বহু জন্মান্তরের গল্প বলেছেন ঋতুপর্ণ। ক্যামেরার সামনে কদ্রর ভূমিকায় অভিনয় করেছেন, ক্যামেরার পিছনে নির্মাতা নিজেই। নিরাময় কেন্দ্রে যার নাম করতে গিয়ে বলা হয় বা নার্সকে রুদ্র তার নিজের দেওয়া নাম বলে, কিন্তু নার্স জানিয়ে দেয় ওই নামে কেউ নেই, ছিল না কোনোদিন, ওটা রুদ্রর হ্যালুসিনেশন, ইচ্ছেবদলের পালে লাগে হাওয়া প্রেমিক পার্থর জন্য শরীর কাটাছেঁড়ার পর প্রত্যাখ্যাত হয়ে রুদ্রর মনে পড়ে আরও একবার চিত্রাঙ্গদার পরিণতির কথা। ছবির শেষে, সমুদ্রতীরের ভোরের আলোয় একটি সংলাপ ‘কোন রূপান্তরই সম্পূর্ণ নয়, পদ্ধতিটা চলতেই থাকে। ঋতুপর্ণ উড়ান দেন মহাকাব্যের ডানায়। যখন শারীরিকভাবে রুদ্রর

নারী হয়ে ওঠার উদ্যোগ অস্ত্রোপচারকে মেনে নিতে পারে না পার্থ। কারুর শরীরে সার্জারীতে ওর গোড়া থেকেই আপত্তি ছিল, ও লিঙ্গান্তরিত হতে সেই বিতৃষ্ণা চরমে পৌঁছল।

রুদ্রকে দেখতে হাসপাতালে গেল যখন ও, ততদিনে নাট্যদলের সুন্দরী নায়িকা কস্তুরীর সঙ্গে সম্পর্ক পাতিয়ে ফেলেছে। “চিত্রাঙ্গদা: দ্য ক্রাউনিং উইশ’ খুবই নতুন ধরণের সাহসী কাজ। লিঙ্গ সমস্যা নিয়ে কাজ বলেই হয়ত ছবির সংলাপের এক তৃতীয়াংশ ইংরাজীতে। বিখ্যাত নৃত্যনাট্যের লিঙ্গ রূপান্তরের সঙ্গে এই সময়ের পরিস্থিতিকে বাঁধতে একটা কার্যকর কাহিনীও উদ্ভাবন করেছেন ঋতুপর্ণ। সবচেয়ে করুণ ও বিশ্বাসযোগ্য মনে হয় রুদ্রর নিজের সাথে নিজের সম্পর্ক। যেটা মনোবিদের সঙ্গে কাল্পনিক কথোপকথনে প্রতিষ্ঠা করা গেছে। বিশেষ করে পার্থর প্রত্যাখ্যানের পর সে সরল যুক্তি দিয়ে (“ও তো বারণই করেছিল”) পরিস্থিতির সামাল দেয়। রুদ্র। চিত্রাঙ্গদা দেখে কেন জানিনা মনে হয় সংবেদী সংলাপ ও কল্পনার প্রয়োগ এবং ব্যবহারে ঋতুপর্ণ অনেক বেশী দক্ষ সৃষ্টিশীল কাহিনী সংগঠনের চেয়ে। চিত্রাঙ্গদা আচ্ছন্ন হয়ে আছেন অসাধারণ সব অভিনয়ে। সবচেয়ে আশ্চর্য করেছে অঞ্জন দত্তের (মনোবিদ) সম্ভবতঃ অদ্যাবধি তাঁর শ্রেষ্ঠ অভিনয়। প্রথমতঃ ওঁর মেক আপটাই অসাধারণ, অঞ্জনের পূর্ণ রূপান্তর। সঙ্গে হাসি মাখানো নম্র স্বরক্ষেপ, ব্যঞ্জনাময় চাহনি বাবার ভূমিকায় দীপঙ্কর দে ও মায়ের ভূমিকায় অনসূয়া মজুমদারের অভিনয়ও অসাধারণ। .

এই ছবির অন্যতম উপাদান ছবির সিনেম্যাটোগ্রাফি, যার নেপথ্যে আছেন অভীক মুখোপাধ্যায়। হাসপাতালের জানালা দিয়ে শহরের নৈশচিত্র, চিত্রাঙ্গদার মঞে মায়াময় আলোর বিম নেম আসা ইত্যাদি এক অনন্য মাত্রা এনে দিয়েছে ছবিকে। যোগ্য সঙ্গত দিয়েছে। অর্থ্যাকমল মিত্রের সম্পাদনা, দেবজ্যোতি মিশ্রের সুরারোপ। তাঁর সুরারোপে চমৎকার ঝাঁঝ, প্যাশন ও বর্ণময়তা। চিত্রাঙ্গদার মধ্যে যে সুররিয়েল আবহ ছিল সেটার জন্য সঙ্গীত পরিচালক ব্যবহার করেছেন আর্মেনিয়াম উড়ুইক ডুডুক। মহাভারত আর পোষ্টমর্ডাণ চিত্রাঙ্গনার মাঝে ছিলেন রবীন্দ্রনাথ। এই সবকিছুর মধ্যে থেকে একটা অন্য মাত্রা যোগ করেছেন পরিচালক। শুধুমাত্র যে চিত্রনাট্য নির্মাণ, পরিবেশনের পরিবর্তন নয়, বর্তমান সামাজিক, রাজনৈতিক, অর্থনৈতিক পরিবর্তন এমনকি পোশাক-আশাকের পরিবর্তনও লক্ষ্য করা যায়। এর সবচেয়ে বেশী প্রভাবিত হয় উপলব্ধি বা চেতনা। এই উপলব্ধিও পারিপার্শ্বিক সমাজের বা পরিবেশের সঙ্গে পরিবর্তিত হয়। বর্তমান সমাজের উপযোগী করেই চিত্রকাররা চিত্রনির্মাণ করেন যাতে দর্শক প্রেক্ষাগৃহের মধ্যে ওই সময়টুকু সম্পূর্ণভাবে ছবির কাহিনীর সাথে সমসাময়িক পটভূমি বা নিজেদের মধ্যে সংযোগ স্থাপন

করতে পারেন।

রবীন্দ্রসঙ্গীতের ক্ষেত্রেও সমপরিস্থিতি লক্ষ্য করা যায়। কপিরাইট উঠে যাওয়ার পূর্বে গানগুলি যখন পরিবেশিত হত তখন স্বরলিপির নির্দেশনানুযায়ী ও গায়নভঙ্গী সঠিকভাবে বজায় রেখে পরিবেশন করা হত। সেক্ষেত্রে সঠিকভাবে গানগুলিকে অনুশীলন করতেও হত। কিন্তু বর্তমান প্রজনোর কাছে রবীন্দ্রসঙ্গীত দুর্বোধ্য থেকে ক্রমশঃ সহজবোধ্য হয়ে উঠছে। এর অন্যতম প্রধান কারণ কপিরাইট না থাকা। যার ফলে কোনরকম নিয়ম না মেনেই যথেচ্ছভাবে গানগুলি পরিবেশন করার প্রবণতা বৃদ্ধি পাচ্ছে। উপযুক্ত শিক্ষা না নিয়েই কেবলমাত্র প্রযুক্তির মাধ্যমে শিক্ষালাভ করে ও বিভিন্ন ট্র্যাক ব্যবহার করে গানগুলি প্রয়োজনের অতিরিক্ত যন্ত্রানুষঙ্গের সাথে পরিবেশন করা হচ্ছে। এর ফলে সৃষ্টিকর্তার যে উপলব্ধি তার সম্পূর্ণ পরিবর্তন ঘটে যায়। যে উপলব্ধি বা ভাবনা নিয়ে একটি রবীন্দ্রসঙ্গীত তৈরি হয়েছিল তার কথা ও সুরের মধ্য দিয়ে কবিগুরু সুন্দরভাবে তা প্রকাশ করার অবকাশ তৈরি করে দিয়েছেন। তার জন্য নতুনভাবে তার প্রকাশভঙ্গী বা সুর অথবা কথার পরিবর্তনের প্রয়োজন হয় না। অত্যধিক বেশী যন্ত্রানুষঙ্গের প্রযোগও অপ্রয়োজনীয় বলে মনে হয়। গানের প্রধান বিষয়টি এতে ক্ষুণ্ন হয়। আসলে সৃষ্টিকর্তার যে নিজস্ব অভিব্যক্তি তাকে তাঁর সৃষ্টির বিভিন্ন রঙে আরো বিভিন্ন করে তোলেন তিনি। বাংলা ভাষা ও গানের সুরের ক্ষেত্রে রবীন্দ্রনাথ ঠিক এই দায়িত্বই পালন করেছেন সুন্দরভাবে।

তথ্যসূত্র

১। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, তথ্য ও সত্য, সাহিত্যের পথে, রবীন্দ্র রচনাবলী, ১০ম খন্ড। কলকাতা, পশ্চিমবঙ্গ সরকার, ১৩৯৫, ৪৪৮-৪৪

২। সত্যজিৎ -প্রতিভা ঘোষ বিজিত, পৃষ্ঠা ৪২

Posted in Indigenous Art & Culture | Leave a comment