Month: November 2019

Ms Amrita Majumdar, Asst.Prof.Dept.Of Music, Bankua Zilla Saradamani Mahila Mahavidyapith. Bankura University, West.Bengal

                        

Abstract

Kazi Nazrul Islam was a Bengali Poet, Musician, revolutionary and a Philosopher who is best known for Pioneering works of Bengal Poetry. He is popularly known as Bidrohi kobi -rebel poet- as many of his works show case an intense rebellion against oppression of human slavery. Hatred and tradition. He called as the Bulbul or Nightingale of Modem Bengal music. In this paper I would like to describe the ideological stand point and aesthetical beauty of his creative works. His believe about Nationalism is entirely differ from Gurudev Rabindranath. Through his poetry and songs he spoke about the secularism.

Introduction

Kazi Nazrul Islam popularly known as revolutionary artist in the modern world of literature and music. His contributions in literature and music are widely influenced in the renaissance movement of Bengal that has been spread over across the country. His poetry and the method of presentations he wrote it through his works that would be considered as the emergence of the modernity in Bengali literature during the 1920s and 1930s.His poems, songs, novel, short stories and plays are politically activated and expressed strong protest against various form of oppression, slavery, communalism, feudalism and colonialism of the British rulers in Indian province. Most of his works are banned by the British Government and they seized his books and filed criminal charges and long time he has been imprisoned in jail without any bail. British imperial government took him into the lonely asylum and tortured him as an ‘anti national’ Nazrul was born on May 24th, 1899 in Churulia village, Bardhawan in Pashchim Banga (Bengal), India. His childhood days he lost his father and that his life going through the huge struggle. Later on, young Nazrul join with a folk-opera group as a street performer where as he started to wrote poems and composing by himself for the performance.  Nazrul involvement   was an important formative influence in his artistic carrier. During the childhood days he was doing some job like tea maker and seller .in 1914 he came to Darirampur, Trishal in Maymansing district by the support of a kindhearted police man. This is the turning point of his life and after he completed his 10th class form this school. In 1917 he joined in the Indian Army and he served there more than three years and promoted as the Battalion Havildar Rank. When he was working in the Army, he found out free time and continued his literary works. He has published his first work ‘Autobiography of Delinquent’ (saogat, May 1919). After the First World War in 1920 the 49th Bengal regiment was disbanded.

• 

Nazrul returned to Calcutta and begin his journalistic and literary life. His poems, essays, short stories began to appear regularly in a number of periodicals and within a year he became well-known among the readers and intellectual communities in Bengal. In 1921, Nazrul went to Santi Niketan to meet Rabindranath Tagore. In 1921 his life engaged with a Muslim girl   Nargis but within a day he left from her and went to Kandirpar. He has continued his poet works there during that period Nazrul met   Pramila Devi in the house of Birajasundari Devi in Comilla. Pramila later become his wife. On the way to Calcutta he stayed at Comilla where he becomes involved in the noncooperation movement against British Government.

He composed and sang several memorable and inspiring patriotic songs. Since 1921 to 1942 he continuously writing number of poems and short stories and published in different volumes. Later, He has been associated with Calcutta Radio station and did songs for radio transmission. Later on, Govt. of India and Bangladesh Government honored Nazrul Islam by giving the highest Civilian award. In 1972 Nazrul Islam and family invited by Bangladesh Government and settled down at Dhaka. The great artist of modern India, Kazi Nazrul Islam passed away four years later on 29th August 1976 in Bangladesh.

Rebel Poet                         

Nazrul fed up with Army life and finally he left the Army in 1920 and went back to Calcutta. When he was in Army, he has realized the value of the freedom and the condition of the motherland. He came back to Calcutta and began his literary works. He joined the staff of ‘Bangiya Mussalman  Sahitya Samiti’ (‘Bengal Muslim Literary Society ‘).During the struggling period of his life period he published his first novel Bandhan-hara Freedom from bondage) in 1920.His first collection of Poem included ‘Bodhan’,’Shat-il-Arab’, ‘Kheya-parer-Tarani’ and ‘Badal Prater Sharab’. Both works received critical acclaim and the young Nazrul became popular among the readers and intellectual circle in Bengal. When he was working at the literary society Nazrul got a chance to associate with well-known writers like Mohammad Mozamel Haq, Afzal Haq, Kazi Abdul Wadud and Mohammad Shahidullah. He was regularly visit Calcutta club where he met writers like Gajendra Adda and the Bharatiya Adda. Nazrul frequently visited Santiniketan and met Gurdev despite many differences. He looks into Tagore as his mentor and both great souls reminded into close association.

In 1922 Nazrul has published the Poem ‘Bidrohi’, it has given him more critical acclaim and treated as his outstanding work in Bengali literature. In this Poem he has uses the radical approaches. Set in heroic meter, this long poem invokes images from Hindu, Muslim and Geek mythology.

I am the unutterable grief,

I am the trembling first touch of the virgin,

I am the throbbing tenderness of her first stolen kiss.

I am the fleeting glace of the veiled beloved,

I am her constant surreptitious gaze…

I am the burning volcano in the bosom of the earth,

I am the wild fire of the words,

I am Hell’s mad terrific sea of wrath!

I ride on the wings of the lightning with joy and profound,

I scatter misery and fear all around,

I bring earth-quakes on this world!

I am the rebel eternal, I raise my head beyond this world,

High, ever erect and alone!  (Translation by Kabir Choudhary)

This poem has published in ‘Bijli’ magazine, the poem causes popular sensation. The rebellious language and theme found a whistling noise among the common public, which correlated with the noncooperation movement- the first, mass nationalist campaign of civil disobedience against

British rule. Nazrul explores a synthesis of different forces in a rebel, destroyer and preserver, expressing rage as well as beauty and sensitivity. Later, Nazrul publishes his first anthology of Poem’ Agni veena’ (‘Lyre of Fire’) in 1922 Arabic-Persia-Urdu mixed Muslim Bengali style was the beginning of the future rebel poet. This was because the influence of Arabic and Persian was hereditary to him as his father was truly an Islamic religious person with utmost sincerity having no hatred to other religions and having a fondness to Persia and Bangla poems and to recitation of the holy Quran which is in Arabic language.

‘Mera dil be tab kiya teri abru-e Kaman; Jalajata haye ishque me jann pereshan. Here tumai dhani, chandra Kolonkini Mori kije bodoner shova, matoara pran; Bulbul Karte asachhe tai madhu pan’. ‘Gun shot of your chastity made my heart restless. My soul is perplexed and burning with love.Looking at you, moon faded. My soul mourns, seeing the beauty of your face. Nightingale drinks your honey. 

His poems also spoke in philosophical terms of romantic love and the complete equality of men and women, and attacking the social and religious traditions of the time that ruled otherwise Nazrul came to identify the spirit of his thoughts and works as inherently rebellious.

Weary of struggles, I, the great rebel, shall rest in quite only when I find.

The sky and the air free of the piteous groans of the oppressed.

Only when the battle fields are cleared of jingling bloody sabers.

Shall I, weary of struggles, rest in quiet, I the great rebel.

Revolutionary Musician

Kazi Nazrul Islam dreamt of a worldwide fraternity akin to that propounded by Marxist philosophy. It was different from Rabindranath Tagore’s ‘Ei Bharater Mahamanober Sagarteer’ (the shores of the great humankind of the land of India). In 1922 he published political poem in ‘Dhumketu’ lead to a police raid in the magazine office. Arrested Nazrul entered a lengthy plea

before judge in the court. I have been quoted his plea as follows… ‘I have been accused of sedition. That is why I am now confined in the prison. On the one side is the crown, on the other flames of the comet. One is king, Scepter in hand; the other Truth worth the mace of justice. To plead for me. the king of all kings, the judge of all judges, the element of the truth the living God…. His laws emerged out of the realization of a universal truth about mankind. They are for and by a sovereign God. The king is supported by an infinitesimal creature; I by its eternal and indivisible creator.  I am a poet; I have been sent by God to express the unexpressed. To portray the portrayed. it is God who is heard through the voice of the poet…My voice is but a medium of truth, the message of God…I am the instrument of that eternal self-evident truth an instrument that voice forth the message of ever-true. I am instrument of God. The instrument is not unbreakable. But who is there to break God’]

After one year of imprisoned he released from the prison. He went to Calcutta rejoin with non violence movement and made a critical opinion of Khilafat struggle. He badly criticized the religious fundamentalist approach    and finally he left from the Khilafat and join with Bengal state congress. He started his creative work. He has associated with ‘Sramik   Praja Swaraj Dal’ a political party committed to Independence movement and the service of peasant masses. On December 16, 1925 Nazrul started publishing the weekly ‘Langal’ with himself as Chief Editor.

• 

Later, he realized that music has some power to influence the common people. In 1926 his work began to transform as he wrote poetry and songs that articulated the aspirations of the downtrodden masses. Nazrul assailed the socio-economic norms and political system that had brought upon misery. The songs of Nazrul giving voice to the aspirations of the masses have come to know as mass music or ‘Nazrul Giti ‘. His major poems include ‘Daridro’ (Poverty) O poverty,

Thou hast made me great  

Thou hast made me honored like Christ

With his crown of thorns. Thou hast given me

Courage to reveal all. To thee I owe

My insolent, naked eyes and sharp tongue.

Thy curse has turned my violin to a sword…

O proud saint, thy terrible fire

Has rendered my heaven barren.

O my child, my darling one

I could not give thee even a drop of milk

No right I have to rejoice

Poverty weeps within my doors forever

As my spouse and my child

Who will play the flute?

He used the music as a medium of weapon to fight against the imperial British rulers. He has

written number of songs for the propaganda of freedom struggle.

‘Karar oi loyho kapat/venge  Phyal korle lopat/rakto  Makha sikal pujar pasan  Bedi’

                                        [‘Break and destroy

                                        The Iron Gate of prison,

                                         Destroy also the blood

                                        Spattered manacles that is

                                        Worshiped as the stone altar’]

Nasrul Songs are commonly called as Nazrul geeti, which is still practiced as one of the most popular variety of songs in Bengali, like Rabindra Sangeet.

Conclusion

Nowadays the question has aroused about the Nationalism. Some group of politically motivated people intentionally started   a communalized propaganda against independent thinkers and artists those who are working with marginalized communities; they treated them as anti-nationals. In this paper I am trying to describe the rebellion voice of the great writer and musician Kazi Nazrul Islam and his ideological contribution. Nazrul Islam works not only for the Bengali literature and Music but also his creative contributions enlighten the value of universal harmony and peace. His works focus on the marginalized communities struggle. Through his poem, short stories and songs, he put on protest against the in equality and intolerance in the society. In his songs he has exploited the love, compassion and harmony among the people. He was a strong believer of secularism and his political ideology existed in humanistic approach.

Reference

1) Chakravarty, Basuda. kazi Nasrul Islam. New Delhi: National Book Trust, 1968

2) Hakim, Abdul. The Fiery Lyre of Nazrul Islam. Dhaka: Bangla Academy, 1974

3) Islam. Rafiqul. Kazi Nazrul Islam: A New Anthology. Dhaka: Bangla Academy.1990

4)  Gosvami, Karunamaya. Kazi Nazrul Islam: A Biography. Dhaka: Nazrul Institute, 1996

Bhabani Shankar Dasgupta

1
During the later decades of the 20th Century music gradually turned into a lucrative trade for some performers who became top ranking artistes. They demanded exorbitant remunerations for their recitals and impresarios were forced to satisfy their demands only to draw a large audience to their concerts. The young maestros of the 21st Century are demanding even greater amounts and concert organizers cannot but pay such fabulous sums to them. They are doing so, only because they want a large number of listeners who are so infatuated with these maestros that they are ready to squander all their savings only to hear them.

But during the later decade of the 18th century and the early decades of the 20th Century the scenario was totally different. Eminent virtuoso never hankered after wealth or property. They wanted musically educated listeners who had the grey matter to appreciate their recitals. While my grandfather was a student of Presidency College he happened to come into contact with one of the greatest Sitar maestros of that era. After his classes he often visited the maestros abode at Mechuabazar to hear him. The maestro always greeted him with a hospitable smile; thereafter he continued his practice and my grandfather listened with rapt attention.

On one occasion my grandfather (who was elected the cultural secretary of Presidency College at that time) went to the maestro’s residence to invite him to the Annual Festival of the college for a recital. In those days the professors of Presidency College took a great interest in classical music and literature. Frivolous music and dance forms were never tolerated within the college premises. When he saw my grandfather he immediately stood up and warmly welcomed him. Without going into any sort of rigmarole my grandfather humbly requested him to command perform at the Annual Festival of Presidency College the next week. The maestro fervently agreed and when my grandfather inquired about his remuneration he replied that Rs. 50/would be enough for him.

The ANNUAL FESTIVAL of the college was held the next week and the maestro arrived there with his TABLA accompanist, He was cordially received by my grandfather and his friends who escorted him to the concert hall. Having entered the hall, the maestro tuned his instrument carefully. Thereafter he made a courteous bow to the audience and started playing Raga Puria, It was one of the best renditions of this RAGA my grandfather had ever heard. His captivating recital mesmerized alt the listeners within a few minutes. They were so engrossed in the music that they remained stuck to their seats till the end of the recital.
The concert being over, the maestro came down from the stage with his instrument and my grandfather respectfully handed an envelope containing a fifty rupee note to him. The maestro was so delighted that he heartily blessed him and wished him a long life. Thereafter my grandfather and his friends escorted the maestro and his assistants to a motor car and they went away, the reader will be surprised to know that this illustrious virtuoso was none other than USTAD INAYET HUSSAIN KHAN.

Such exemplary humility is never expected of professional artistes nowadays. Hence the story may seem j, incredible to a 20th century youngster. The musician who is the subject of this story was one of the stars performers of yesteryear’s but nevertheless he considered music to be a sort of meditation and not as a money making device.

References :

1. https://en.wikipedia.org/wiki/Ustad_Bade_Inayat_Hussain_Khan
2. https://www.itcsra.org/TributeMaestro.aspx?Tributeid=28                                       3. https://www.youtube.com/watch?v=puE7imPAVco

Dr. Ashis Chakraborty

“If you want to find the secrets of the universe, think in terms of energy, frequency and vibration.  The very foundations of our Universe, of matter and thought, appear to lie in sound vibration.”

• Nikola Telsa

World, inner, and the outer, two different outlooks with different profiles, are existing. The outer world, to a very negligible extent is reachable for us but the inner world we don’t even bother to focus normally, thus knowledge for the same is far away from us. But it is very wondering that, by nature we are seekers, all, even who is not attracted to inner self or ready to believe its existence. Seeking is an expedition towards the unknown. A group of seekers from Eastern and western culture started looking for the source of the Universal power- directly or indirectly, through sound. Amongst them some tend to focus only on the facts of sound to its ultimate as per their cognitive power, eventually got the glimpse of the supreme game of Cosmos and some focused to their inner self in order to taste the existence of super power through spiritual processes and for them sounds were the medium. Virtually as humans we tend to think or figure out each and every process of nature’s activity on the basis of the input data to our brain thus bring limitation and get confined from going beyond that. From this point spirituality adapts a new path by accepting the inexplicable phenomenon without putting any cognitive signatures but gives an utmost opening to the realm of unconditional acceptance. Spirituality itself is a scientific approach, utterly energy oriented perspective. Energy is the mother of all creation- as per Quantum theory.

      “Spirituality goes further and says that even energy is a product of consciousness. Consciousness is able to alter the nature of matter and energy, as we see from quantum mechanics experiments”.

–  Purnima Ramakrishnan

“ I Regard Consciousness as Fundamental. I Regard Matter as a Derivative of Consciousness”

–          Max Plank

Therefore, it may be inferred, whether spiritual or non-spiritual both the ways are having the similarity of being scientific and seeking something, knowingly or unknowingly, which is supreme and sound is the most exclusive part of them.

Music is a  brilliant tool of expressing emotion and from the womb of vibration, sound has given birth to it. Sound has a magical power of creation, maintenance and destruction. Many exponents of our civilization of different cultures in different times explored this perspective by plunging in to reveal the fact which we will be discussing here in the forthcomings. Sound we are going to explore, is derived from nowhere specifically or everywhere either, not necessarily to be heard all the time but could be felt with a higher grade of sensitivity in the inner world of oneself.

Music is the vibratory expression of our feeling. Although especially for musicians and music lovers, this definition is pretty parched and emotionless, not adorable. Factually some particular frequented notes, arranged in a particular manner with in a calculated mathematical format most of the time, can create music. With the kisses of emotion, either through words or without it, it takes the real form, but emotion is also nothing but the vibration with impulses, if taken in rather technical way.

Actually behind all aesthetical creatures there always exists a dry structure but we are always prone to relish with the beauty, sublimed by love, though we don’t see it that way but all kinds of love is scientifically explainable.  As discussed earlier vibration leads to sound, either audible or non-audible. Long time ago Pythagoras ( 570 B.C – 495 B.C)  started the work of explaining the ‘sound of Cosmos’ by numbers and factuality.

Music of Spheres

He found the relation between the pitch of the musical notes and the length of the string. He proposed that the planets and the stars moving according to mathematical equations which correspondents to musical notes and thus producing symphony. He thought that heavenly bodies are separated by the intervals corresponding to the harmonic length of the strings, they held that the movement of spheres gives birth to a musical sound called the ‘Harmony of Spheres’ (Harmony of Spheres). Pythagoras actually referred to the astral bodies of universe. It is also said that he used to hear the music of the spheres. His hearing and his mind was intent upon the celestial harmonies of the cosmos as if all astral bodies moving and  creating harmony. He alone used to here the song of spheres as composed subtly varied sounds caused by various sizes, motion and speed of the astral creatures, which were by virtue perfectly arranged and thus create a perfect harmony). After Pythagorus, Plato and Johannes Kepler ( in his Harmonic Mundi [ The Harmony of the World], published in 1619) expanded and re explored the work and ideas through their own perceptions.

Plato

Johannes Kepler

Not only in Greece but some other countries also believe that there is a relation that exists between Music and Universe. For instance, according to Chinese belief Pitches, intervals & mode of music are set in relation with all conceivable elements of the cosmos. Maths, years, seasons, cardinal directions, colours, numbers, kind of elements, parts of house, bodies, virtues, trends of tests everything is influenced by music. According to them improper use of music can do harm to the cosmic harmony. Eventually, the Chinese emperor had to take care of the music of the country that can be practice or rendered with proper pitch. The emperor himself had to contribute to the correctness of the music and astronomical measurement. The  height of his body used to serve as a standard measure for the fundamental pipe of pitch, from which the other pipes would be derived That means as per the belief, sound relates to the human body or its existence to the universe or that is relating to the existence of life to the cosmos through sound.

As per Vedic culture, this had been explored even earlier than Pythagoras, that the Universe had been created from a seed as sonic in origin, that is ‘OM’, the Pranaba Omkara, Comprises of three different syllables, A – U – M, signifies three deities of the Culture : Brahma – The creator, Vishnu – The maintainer and  Maheshwar – The Demolisher or Destroyer. Thus chanting of this sound means connecting with the supreme power through the name of these three deities, because holistic activities of the universe can be categorized into these three segments: Creation – Maintenance – Destruction.

This particular sound is so exclusive and crucial and as per Vedic scriptures this is the fundamental sound of the world. If we think about the human body, as considered, by the concerned spiritual culture, the whole universe is inside this, thus ‘ OM’ is the exclusive sound only which can be created or uttered by not touching any portion of the mouth by the tongue, rests are merely the improvised or permutated or combined extensions of these letters or sounds.

These three different sounds are generated in three different power hubs or Chakras of our spiritual body. ‘A’ is the basic sound that vibrates in Swadhishthana Chakra  or Sacral Center and activates it which is mainly responsible for reproduction thus connected with Brahma.  ‘OO’ or ‘U’ is generated in Manipura chakra or Lumbar center and vibrates that portion which is just ¾ th of 1 inch down of our naval place where is the meeting points of 72000 ‘Naadis’. This point maintain balance of our whole energy body. According to our Yogic belief this energy body at maximum, exists inside our physical body. This sound is connecting with the maintainer Lord Vishnu. ‘M-M’ sound vibrates the Cervical or the Visuddha chakra, stays in the throat and it is said that it activates and connects the energy of Lord Shiva although it vibrates the upper portion of our energy body but the center is the Visuddha   According to the  Vedic mythology, lord Krishna used to play the flute which was 13 inches long and had nine holes on that which symbolize nine power hubs of spiritual body of the human being which are nothing but ‘ Chakras’. According to Yogic science these Chakras have their own sounds.

1st Chakra : The Muladhara Root Chakra Sounds: Thunder, 396 Hz

2nd Chakra :The Swadhistana Sacral Chakra Sounds: Water, 417 Hz

3rd Chakra : The Manipura Solar Plexus Chakra Sounds: Fire, 528 Hz

4th Chakra : The Anahata Heart Chakra Sounds: Wind, 639 Hz

5th Chakra : The Vishuddha Throat Chakra Sounds: Singing Insects, 741 Hz

6th Chakra : The Ajna Third Eye Chakra Sounds: Outer Space, 852 Hz

7th Chakra : The Sahasrara Crown Chakra Sound: Silence, 963 Hz

Amongst which seven Chakras – Muladhar, Swadhishthana, Manipura, Anahata,  Visuddha, Ajna and Sahasrar ( Crown) are inside the human body and the other two- Shaktikalam and Shivakalam are outside. According to yogic science and philosophy, which is also easily available in any spiritual scripture in this regard, when a yogi’s biological energy (reproductive power) by some technique of dhyana or Kriya or due to some other exercises or spiritual practice, by crossing all chakrass till Ajna, hits the Sahasrar, converts to spiritual energy and even crossing further if it hits Shaktikalam or Shivakalam, The Yogi meets the knowledge ( Brahmagnan) of whole cosmos and even behind that, consequently gets submerged to the supreme energy of The Creator which is called Moksha or Salvation.  

Thus according to this the Music that Lord Krishna produces, as per the philosophy, or tradition of this religion, is a sustainable musical link between Human body and cosmos. Therefore here the sound or tune of this flute is the fundamental tune. If we take few references of some more Indian spiritual treatises we can easily assume that what importance is given to the fundamental OM sound. It is a celestial fundamental tone of the assembly of three sounds as mentioned earlier.

It is not that this sound OM or AUM has only been mentioned or referred  In the Vedic culture but in everyone of them existing in the world as religions use this sacred word, may be in different forms. His Holiness Kriya Yogi, Paramahansa Yogananda, author of the classic text Autobiography of a Yogi: very nicely depicted about it. He says that the Vedic OM has become HUM for Tibetans, AMIN for Muslims and AMEN for Egyptians, Greeks, Romans, Jews and Christans. He said that AUM is the voice of creation, testifying to the Divine Presense in every Atom. He also mentioned some quotations from The Holy Bible. Such as –

1. “ This things saith the Amen, the faithful and true witness, the beginning of the creation of God”. [ Revelation 3:14]

• “ In the beginning was the Word and the Word was with God, and the Word was God… All things were made by him ( the Word or Aum) and without him was not anything made that was made.”                                                                                                                                                                                                                        [ John 1:1,3]

• “ Faith cometh by hearing, and the hearing by the Word of God”.

[ Romans 10:17]

In Bhagawat Geeta, chapter 8, hymn no. 13, it is said by Lord Krishna to Arjuna –

 ओमित्येकाक्षरं ब्रह्म व्याहरन्मामनुस्मरन् |
य: प्रयाति त्यजन्देहं स याति परमां गतिम् ||

Om Ityakaksharam Brahma Vyaaharan anusmaran

Yah Prayti Tyajan Deham Sa Yati Paramam Gati

Means- One who departs from the body remembering the supreme personality and Chanting ‘Om’ will achieve the supreme goal or Moksha.

In 17^th chapter 24^th Shloka Lord says ;-

तस्माद् ॐ इत्युदाहृत्य यज्ञदानतप:क्रिया:
प्रवर्तन्ते विधानोक्ता: सततं ब्रह्मवादिनाम्

Tasmad Om Ityudahritya  Yajnadanatapah Kriyah

Prabartante Vidhanoktah Satatam Brahmavadinam.

Means ; When performing acts of sacrifice, offering charity or daan or undertaking Tapah or penance, expounders   always begin by ‘Om’ because this is the sound of God and a symbolic representation of God’s creation.

God’s creation is the whole and entire thing that we see or don’t, whether atheist or believer of God, should agree to one point that the highest powerful and disciplined management governs the system, seen and unseen, is true and constant. Every believer confronts always the baffling and so called modern trendy questions that denies the existence of God. Although here we are not with that job to prove the positive or negative side of it but tend to be connected with the truth of this creation in terms of the relation with sound and music.  The Salvation or Moksh , although is not directly related with but lead to that perspective because The supreme power that drives and manipulates each and everything is the ultimate Goal to be submerged and the astronomical creatures such as Galaxy, Cosmos and so forth is amongst those creations where, someplace we are also living with our negligible but practical existence and whatever we consider as a goal or parameter is a part of it.

“God brought things into being in order that his [sic] goodness might be communicated to creatures, and be represented by them; and because his goodness could not be adequately represented by one creature alone, he produced many and diverse creatures, that what was wanting to one in the representation of the divine goodness might be supplied by another. For goodness, which in God is simple and uniform, in creatures is manifold and divided.” 

 –Thomas Aquinas

What Pythagorus was exploring about and our sages and their scriptures disclosed factually that is being revealed as the astral sounds have been recorded by NASA and surprisingly they would have created Harmony to our hearing organs if  there would be air as medium.

Rabindranath Tagore also very surprisingly mentioned in one of his songs –

“ Aakash Jude Shhuninu Oi Baaje, Oi Baaje

Tomar I Naam, Shakol Taarar Majhe” –

 ( I can hear all over the sky, your name ( My Lord), between all the astral bodies). What does he mean to and what he indicated toward as referred to this hearing. He, then might have heard the  music of spheres as Pythagorus did long back. He might have referred the fundamental sound as the name of Lord because as per Sanatan Phylosophy, Naad (sound) is Brahma ( The Supreme or The Lord or The Almighty).  

The sound plays a very crucial role in Vedic mantras are like the power houses embedded with the energies of astral bodies. For energizing the utterer and the ambience they have the supreme efficiency. This fact is clearly mentioned in the book named ‘ Mantra Yoga and Primal Sound of David Frawley.  He, there clearly mentioned “Om- Energy of sound: Aim- Solar energy: Hrim Lunar energy: Shrim -Electric energy: Krim- Magnetic energy: Klim- Power of fire: Hum- Power to stop: Hlim- Power to stabilize: Strim Power to transcend: Trim”.

 In Buddhism also, according to the practitioners, sound has a very crucial role to connect with the supreme either in form of Music or the resonant or non-resonant sound that help devotees escape from the cycle of death and rebirth (samsara) and to attain liberation (nirvana). Through the practice of chanting the Mantras they try to liberal themselves to the extent of ecstasy or liberty of soul.

‘Music guides the practitioner toward the recognition that phenomenal existence is impermanent and transitory and ultimately toward the transcendence of desire and one’s sense of self.”

• Risha Lee

The Tibetian Buddhist monks meditate with singing bowls of different size and gazes, some are heat and some are rubbed with a special kind of cloth leads to create a unique ambience and meditators become engrossed and lost to a thoughtlessness state, also used to heal tension, anxiety, depression through it. 

Tibetian Singing Bowls

Healing Treatment with Singing Bowls

The state of thoughtlessness is called Samadhi of being with the energy of the supreme, a state of super consciousness. In Yogic science also sound meditation is a process, sometimes with OM or with the Chanting of Mantras. Therefore through sound, reaching to the supreme is a universal way for them who practices with unbound acceptance. When Pythagorus used to practice he used to hear the sound of spheres which is inexplicable but only the feeler could appreciate and cannot depict in words. It is a unique faculty of inner world opens to a different dimension, very seldom for some people or may be called as sixth sense thus a spiritual process of course and sound fetched him there. Thus, sound is not just sound but moreover an inseparable threshold to reach the supreme and the connector between the creation and the creator. All we need the faculty to appreciate, once opened, the truth will become unleashed, and the boundless way will show the goal, whether inner or outer, the world is one.

 

REFERENCE

1. https://www.gaia.com/article/what-meaning-om
2. Quantum Theory, Modern Scientific Approach to Spirituality and #90DaysOfHeartfulness Meditation, May 31, 2019, https://thriveglobal.com/stories/quantum-theory-modern-scientific-approach-to-spirituality-and-90daysofheartfulness-meditation/
3. Judith Moore & Barbara Lamb, Crop Circles Revealed Language of The Light Symbols,Light Technology Publishing,2001
4. Cosmic Music, Barbara Rappen Glueck, 362
5. http://www.aboutscotland.com/harmony/prop.html
6. http://www.secretyoga.com/The_SEcret_YOga/Library/Entries/2009/5/31_Music_of_The_Universe__Our_Relationship_with_Sacred_Sound.html
7. https://www.youtube.com/watch?v=-HMgaToaEac
8. https://balance.chakrahealingsounds.com/the-7-chakras/
9. http://yogananda.com.au/gita/gita1723om.html
10. Every Creature Is a Word of God, Fr. Richard Rohr, OFM, Thursday, January 22, 2015 ,https://cac.org/every-creature-word-god-2015-01-22/
11. Spooky Space Sound, https://www.nasa.gov/vision/universe/features/halloween_sounds.html
12.  Summa Theologica, I, 47, 1.
13. Swarabitan: 34
14. https://www.gaia.com/article/what-meaning-om
15. https://flypaper.soundfly.com/discover/listening-and-liberation-world-is-sound/
16. https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/2156587216668109

BHASWATI SARMA

Introduction:

Dhrupad is the earliest known grammatical basis of Indian Music. Being one of the bearers of HINDU culture, Dhrupad is very ancient and carries traditional style. Hence, it influences other styles of Indian music derived from it or originated later.

Dhrupad occupies a significant place in Hindustani Music. This genre of music is essentially unique while unfurling a Ra̅ga in its authentic style or presenting it keeping its feeling intact throughout. Dhrupad can also be defined as an image or reflection of ancient “Jatigaan” and “Chandaga̅na” or “Prabandhaga̅na”. Historically reporting, this style has evolved from “Dhruba̅ Prabandha” of “Prabandhaga̅na”. According to some scholars, the musical background of dhrupad is traceable back to the Vedas themselves. The lyrics and music of Dhrupad is excellent for its colorful “ala̅pcari” (singing uniqueness), layaka̅ri (different rhythmic structure), jhor, upaj etc. Veterans in music like Tansen, Swami Haridas etc. have shown expertise in performing Dhrupad.

Dagar Brothers

            Artists from several ‘Ghara̅na̅s’ have also received great acclamation in performing ‘Dhrupad Sangeet’ in their own style keeping intact its gravity, rhythm, notes combinations etc. The oral tradition of Dhrupad with traditional verse refers to the four Banis or styles of Dhrupad. Teaching and learning of Dhrupad Sangeet and its continuity with reference to Dagar, Khandar, Gauhar, Nauhar, Darbhanga, Bishnupur, Betia, Talwandi etc. with illustration is discussed in this dissertation.

The term ‘Ghara͞na͞’ is derived from a Persian word “ Ghar” , meaning house, family ,room etc. Therefore, ‘Ghara͞na͞’ means a tradition of a certain house or family. In north-Indian music the term is exclusively used for professional musician family and it means the methods or stages which are to be followed by every member of such professional musician family. There is no room for copying a musician under the Ghara͞na͞ system¹. The rigid structure of the stages of performance which is known as silsila͞ is the key guide –line which a Ghara͞neda͞r artist has to be followed though there are ample scopes of showing creatity of his own².

The Ghara͞na͞ system in north –Indian music is not very old. It has been practiced since the second half of 16^th century. Of course, the system flourished throughout north-Indian during 18^th and the 1^st half of 19^th century. Before Ghara͞na͞ method, there were ‘Parampara̅’ or tradition which were of two types, namely, (a) Acharya Parampara͞ or music scholar’s tradition, and (b) Ga͞yaka. Va͞daka and Nartaka Parampara͞ ( singer, instrument-player and dancer’s tradition)³.

Again, during the age of Ga͞ndharva or Ma͞rga-sangita, Acharya parampara͞ was of two main classes, viz-a-viz, a) Na͞tya (dancedrama) Sampradaya, and (b) Sangita sampradaya (musicologist and musician class). As for example, we may say that Bharata-muni belonged to Na͞tya-sampradaya and Na͞rada, Viswabasu, Durgasakti, Kasyapa, Yastika etc belonged to Sangita Sampradaya. Besides this, there was another Parampara͞, which was referred to in Bharata’s “ Natyasa͞shtra” and other musicological texts known as Viswakarma͞. This refers to makers of musical instruments. However, this system also continued after the abolition of Ga̅ndharva or Ma̅rga and with the beginning of Mughal rule, the culture of music in temples became obsolete and the music for entertainment was given prominence at courts. Hence, the professional musician class along with Ghara͞na͞ earned a status.

Ghara̅͞na̅͞ in Indian music is nothing but a method or stages of performance of professional musician family. It is related to vocal, instrumental music and dance. The common features of Ghara͞na͞ are enumerated below:

Firstly, Ghara̅͞na̅͞ system is exclusively related to professional musician family. This system is concerned with some steps of musical performance which are to be followed by every member of a certain Ghara͞na͞. The most important thing of Ghara͞na͞ system is the expression of individual artiste’s creative imaginations on a certain framework or steps, known as “Silsila”. Mere coping an artist is not the characteristics of Ghara͞na͞. Thirdly, to establish a Ghara͞na͞ at least three generations are necessary. Fourthly, there should be an exponenet of each Ghara̅͞na̅͞. Fifthly, a Ghara͞na͞ should be named after a city, country, musician etc. As for example, Gwalior Ghara͞na͞, Rampur Ghara͞na͞, Delhi Ghara͞na͞, Senia Ghara͞na͞ etc⁴.

Concept of Giti with Ba̅ni and Ghara̅na̅:

In ancient times there were Gities which meant the singing styles. Again, in ancient Ga̅͞ndharva or

Ma̅rga Sangit, the above styles were of two types as the tunes were based on two types of music. One is modal and the other is melodic. The modal music is nothing but related with ancient Ja̅͞ties. Ja̅͞ties were again of 18 types and 7 of them were Suddha and the rest were the Vikrita Ja͞ties⁵. Actually, there were some fixed notes of Ja͞ties on which a song was composed in Sanskrit Language. This is known as modal music. The melodic was based on Ra̅͞gas. Ra̅͞gas are combination of notes and it had some embellishments, which helped to express the different moods and sentiments. Both the types of songs were used in ancient Dance, Dramas or Na͞tya. Those dramatic songs were known as Dhruva⁶. However, the Modal songs i.e., the songs which were based on Ja͞ties have four types of Gities known as Ja͞ti-gities. They were Ma͞gadhi, Ardha-ma̅͞gadhi, Sambhabita͞ and Prithula͞⁷, while in melodic songs based on Ra̅͞gas have 5 gities and had two types, both had simple ascending and decending orders⁸.

The embellishments used in the first types were Meend, very small Gamakas, A͞sh, Sparasan i.e., grace note and touch notes. The other type of Suddha giti were definitely simple but the notes used in a staccato forms , i.e., the tunes void of Meends or glides etc. In the later time the first type of suddha giti i.e., Gwalior Ba̅ni or Gourhari Ba̅ni was evolved and from the second type of Suddha giti the Da͞gar Ba͞n or Da͞gar Ba͞ni were evolved. In case of Vinna͞ giti heavy and medium Gamakas were used in three octaves but the Gamakas should produce a beautiful tonal structure. In later times during Prabandha age and later times ( in 16^th century) in Dhrupada, the Vinna giti was transformed into Kha͞nda͞ri Ba͞n which was found in the eastern bank of Ara͞valli region and the third was Goudi giti which has oha͞ti. Oha͞ti means the very heavy Gamakas in lower and middle octave. One has to lower down his cheek while producing this Gamakas. Such type was transformed in prabandha age as Gontri Ba͞n. The Ba͞n was produced from Gandoana land (Goud or Gand). This type of Ba͞n or Ba̅͞ni was not found in later time, it was very difficult to produce or to practice.

Then Besara giti, Besara means ‘Begaswara’ where  slow tempo was not used but fast tempo was used. It was seen in Punjab area. The embellishments like chhut, Pukar, Khadda etc.were used. The Dhrupada which was based on this type of Giti was known in later time as Nauha͞r Ba͞n or Nauha͞r Ba̅͞ni. Any how in later time Nauhar Ban became obsolete with the advent of Punjabi Khayal or Tappa. Next comes Sa̅dha̅rani giti, which was a mixture of the above four types of Gities. It was not arranged in a very disciplined order because there was no mention how much items of the above four Ba͞nies would be added in Sa̅dha̅rani Giti. Also it was known from 16^th century as Mishra Ba͞n or Mishra Ba͞ni Dhrupad⁹.

These are the short descriptions of ancient Ba͞nies and Gities but Ghara̅͞na̅͞s had no direct link with the Gities. Because Ghara͞na͞ means the procedure of performing music by a professional class of musicians and Gities and Banies were evolved on the basis of regional characteristics of performing music. It meant that in one region one Giti or one Ba͞ni was produced and also regional characteristics were found in that Giti or Ba͞ni. But in one place there may be so many Ghara̅na̅s such as in U.P we may have five or six Ghara̅na̅s. The Ghara̅na̅s  which were very close to the region where from the ancient Ba͞nies and gities are evolved. They will have, in most cases, the characteristics of those Gities which were evolved from particular place. Though, it does not mean that a Ghara͞na͞ should follow the Giti . But they will have a definite procedure of performing music. That is Ghara͞na͞. ‘Ghar’ means a musician family. Ghara̅na̅ means There are also two streams of each Ghara̅͞na̅͞.  One is the musician having blood relations and the musicians who were disciples of a certain professional musician family. Ba̅nis or Gitis do not have such relation¹⁰.

Musical Features of the Ba̅nis:

Da̅gar Ba̅ni or Da̅gar Ghara̅na̅:

Melody is the most important musical elements of a Ba̅ni. Da̅gar Ba̅ni shows an embllished melodic line. In Da̅gar Ba̅ni ‘Meend’ is a characteristic fundamental. Da̅gar Ba̅ni evokes compassion (karun) and sweetness (madhur) and contains a mystical quality  with grace. The principle characteristic of the Da̅gar Ba̅ni is simplicity and gracefulness with a natural and straightforward gait. Curvacious ordering of the melodic elaboration can be seen in this style. Da̅gar Ba̅ni focuses on delicately executed curvilinear meends with gamaks. Da̅gar Ba̅ni forte is the Ala̅p. The tonal pattern in Ala̅p brings onto play every note are so subtle and so deep that they become hardly noticeable to the unskilled and untrained ears.   

The main art of Da̅gar Ba̅ni lies in merukhand Ala̅p, which

is structured on ten svara-lakshanas named as- A̅ka̅r, Dagar, Dhuran, Muran, Kampita, A̅ndolita, Lahak, Gamak, Hudak and Sphurti. The voice culture of Da̅gar Ba̅ni is so delicate where we can find fluidity in the tone shades using several microtones or ananta shruti. It is known for correct intonation, simplicity, purity and structure. Da̅gar Ba̅ni Dhrupad is a family tradition that has been passed down from generation to generation which carries the Suddha Giti style mentioned in the Sangeet Ratna̅kar.

For the past five centuries Dhrupad has mainly thrived under the patronage of Mughal and Rajput kings. Tracing its history back to nineteen generations, we can say that the Ghara̅na̅ took firm roots under the able supervision of Behram Khan who went to Jaipur and founded his gurukul. Ustad Behram Khan who was a scholar in both music and Sanskrit spent the best part of his life in establishing the purity of the Ga̅yaki and popularizing Kheyal along with Dhrupad. Among his popular disciples were Alibaksh Fateh Ali, Kale Khan, Abdullah Khan and here we found a name of a female deciple Gohki Bai.

The credit of keeping alive Da̅gar tradition goes to seven Da̅gar brothers or cousins and some of their well groomed disciples who carried out the rich heritage quite competently. Ustad Aminuddin Da̅gar reciepent of Padmabhushan along with his elder brother Nasir Moinuddin Da̅gar popularized the Da̅gar Bani not only in India but also in the west. Ustad Mohiuddin Da̅gar, the greatest exponent of Rudra Veena̅ in the family and his younger brother Ustad  Zia Fariduddin Da̅gar, former Director of Dhrupad Kendra – Bhopal , have added to the popularity by their global level concerts and workshops. No less commendable is the contribution of the other cousins Ustad Nasir Zaheeruddin, Nasir Fayyazuddin who were popularly known as Da̅gar brothers (junior).

Ustad Fahimuddin Da̅gar, who is son of Ustad Rahimuddin Da̅gar, is a great scholar of Dhrupad and was well versed in demonstrating the theoretical and practicle aspects of Dhrupad. Ustad Hussainuddin Da̅gar was another great singer in Da̅gar brothers. His soulful and melodious rendering of Ala̅p and Dhrupad is remarkable. Another popular singers among young generation are Bahauddin Da̅gar son of Ustad Zia Mohiuddin Da̅gar is only Rudra Veena̅ player who is carring the tradition. Wasifuddin Da̅gar son of Ustad Faiyazuddin Da̅gar is also worth mentioning.

Although the majority of the dhrupad singers are male but there are some female singers of Da̅gar Ba̅ni are Asgari Bai, Vidushi Alaka Nandi, Vidushi Ashoka Dhar, Smt Kaberi Kar and Smt Madhu Bhatt Tailang name are worth mentioning for their commendable contribution.

Govarhar Ba̅ni:

Tansen is said to be the originator of this Ba̅ni as he was a Gauda Brahmin and therefore this style is known as Gaudiya or Govarha̅ri Ba̅ni. Smooth glides and linier singing is the main characteristics of this Ba̅ni with a slow gait and contemplative, spreding a feeling of repose and peace.

Gauhar Ba̅ni is describe as ‘Sudhha Ba̅ni’ which means pure. Its rendering is straight and simple with a gap in between the words and stanzas, bridged by ‘aan’s and ‘meends’. Composition are set to slow tempo which gives a devotional feel and evokes the mood of tranquility which portrays Shaanta, Gambhira and Bhakti Rasa. This Suddha Ba̅ni is sung in a clearly indicated manner with each distinct note with a chief characteristic of clarity. As the style is slow in tempo and heavy in movement it requires great control on breath. Nowdays, Gauhar Ba̅ni is seldom heard but it occupied a supreme position once.

 

 Influence of Gauhar Ba̅ni tradition in Darbhanga Ghara̅na̅:

The Darbhanga Ghara̅na̅ was founded by two brothers Radhakrishna and Kartarama, Gauda Brahmins from Braj, found patronage in the court of Darbhanga, North Bihar. It is said that Darbhanga Ghara̅na̅ has adopted the Gauhar Ba̅ni as its basic style. But according to musicians it also combines in its tradition the robust voice culture of Khandar Ba̅ni and the swiftness of the Nauhar Ba̅ni.

The distinctive feature of the Darbhanga Ghara̅na̅ is therefore powerful and expressive vocal delivery, combined with lively, joyful style of performance, skillful Layaka̅ri improvisation. There is not much emphasis on restrained, mediative slow movements or on voice culture and such other technical aspects. The senior musician of the Darbhanga tradition is Pandit Vidur Mallik of Vrindaban who succeeded the legendry Pandit Ram Chatur Mallik.

Here I would like to add two important names of female Dhrupad singer who belongs to Italy and London are Amelia Cuni and Selina Thielemann who learnt Dhrupad under Pt.Vidur Mallik.

Khandar Ba̅ni:

Raja Samokhan Singh of Kandahar region was a famous Beenkar. Thus his style of singing became famous as Kandahar or Khandar Ba̅ni. The speciality of this Bani is its majestic and robust gait using heavy and vigorous Gamakas and more expressive of valor in comparision to Gauhar Ba̅ni. The tempo is also not so slow as Gauhar Ba̅ni. The composition were set to Madhya and Drut laya.

Khandar Ba̅ni is more prominent in Jor Ala̅p of the Rudra Veena̅ along with bewildering pattern of vigorous Gamakas. Singer innovates series of Bol-ta̅ns in rhythmic patterns. The Ba̅ni was suited for expressing the fast and furious Vira Rasa.

Among the female artist Smt. Shukla Chatterjee used to learn Khandar Ba̅ni style from her guru Uday Bhushan Bannerjee.

Influence of Khandar Ba̅ni tradition in Talwandi Ghara̅na̅:

The Talwandi tradition is associated with the western parts of India, specially Punjab. Presently the tradition has very few singers, most of them belong to Pakistan. Prominent singers of the tradition include Muhammad Hafiz Khan claims that Talwandi Ghara̅na̅ represents Khandar Ba̅ni. Dilip Chandra Vedi, who learnt from Talwandi Ghara̅na̅ members in 1920’s, claimed that Nayak Chand Khan and Suraj Khan were the founders of Talwandi Ghara̅na̅. Contrary to other opinions regarding Dhrupad, Hafiz Khan places Islam at the center of Dhrupad philosophy. The Talwandi Ghara̅na̅ appears to have similarities to the Darbhanga Ghara̅na̅.

The compositions display highly complex rhythmic variations and the concluding portions of Ala̅p is extremely fast. Since the Talwandi Ghara̅na̅ descended from Muslim tradition, the conventional designations of the various stages of the Ala̅p elaboration and the names denoting Dhrupad performance are in Urdu terms. The entire performance was regarded as an offering  to Alla̅h. Although the repertoire includes some Hindu devotional songs along with the majority Muslim religious themes. In this style there is full-length Ra̅ga Ala̅p but the improvisation in the rendering of the pre-composed bandish is rather restricted.

Nauhar Ba̅ni:

Nauhar Ba̅ni developed during 16^th century, characterized by simplicity and charm. Its founder was Rajput Sri Chand who belonged to Nauhar. The style was characterized by quick, jerky passages employing a variety of Gamakas. It usually moved in successions, moving as it were in slow deliberate curves from the first to its third or fourth note, and then changing course. Thus, the Nauhar Ba̅ni with its jumpy Chhoots( short, quick musical run) surprised the listeners at each of its movements.

Nauhar Ba̅ni was technically called Chhoot style with predominance of Madhya laya spacious Dhrupad compositions. It was ideally suited for depicting the joy and wonder of Adbhuta Rasa of songs set to smaller beats. This style of rendering is very popular with wandering minstrels singing songs of love and war.

Tradition and style of Betiya Ghara̅na̅:

The Betiya Ghara̅na̅ is from Eastern India, and it is associated with Royal Court of Betiya in Bihar. It flourished mainly during the nineteenth century, after it was founded by ‘Kathakas’(story tells or bards) from Varanasi. A muslim from Kapi, a disciple of Ustad Haider Khan of Lucknow, is also associated with the Betiya Ghara̅na̅.

The Betiya Ghara̅na̅ gathered strength in Eastern India because of its association with the Vishnupur Ghara̅na̅, a tradition of Dhrupad and Kheyal that emerged from the court at Vishnupur in West Bengal. The Dhrupad of Betiya and Vishnupur Ghara̅na̅ influenced the devotional music that developed  in Bengal during 19^th century for example ‘Brahma-Sangit’.

Because of the congregational nature of its rendering, the emphasis of the Dhrupad of the Betiya Ghara̅na̅ is on the composition and the clarity in its presentation.The Ala̅p is kept to a minimum, while the improvement( Layaka̅ri, Bol Bant) is hardly attempted.

According to Falguni Mitra, the main proponent of Betiya Ghara̅na̅, it has compositions available from all Ba̅nis, though more emphasis is placed on Khandar Ba̅ni. The ornamentations and rhythmic variations are strictly applied during the rendition of Dhrupad. He states that the Ghara̅na̅ originated in the royal state of Betiya in Bihar. Pyar Khan of Seni Ghara̅na̅ and Haider Khan are considered to be the major influence on this Ghara̅na̅.

Ustad Zia Fariuddin Dagar-Dhrupad.

 

The tradition and style of Vishnupur Ghara̅na̅:

Vishnupur Ghara̅na̅ is one of the most significant and important genre in Dhrupad Sangit. Vishnupur Ghara̅na̅ is an age old tradition of Indian guru-shisya parampara. Vishnupur Ghara̅na̅ flourished under the second Mallaraj Raghunath Singh who was a great patron of music which now belongs to Bankura district of West Bengal. Eventually music maestros started migrating from different parts to Vishnupur. Bahadur Khan, a decendent of the legendary Tansen, was one of them became the court singer. Gadadhar Chakraborty and Ramshankar Bhattacharya emerged as the most promising one. Ramshankar Bhattacharya proved himself outstanding student and eventually established a vocal style that was distinctly his own and later on this style spread across Vishnupur and came to be known as the Vishnupur Ghara̅na̅.

In this style, artist excels in unfolding the beauty of the Raga through the Alap. It is simple, devoid of heavy and cumbersome ornamentation. It is free from intricate play with the rhythm. Layaka̅ri is often used in Dhama̅r. The Dhrupad of Vishnupur Ghara̅na̅ uses shuddha dhaivata in Ra̅ga Vasant and a touch of komal nishada in the descending notes of Ra̅ga Bhairava which makes the style or ga̅yaki unique and different from others.

 

Conclusion:

Two Things of Ghara̅na̅ system of Indian music are very important. One is vigorous practice and the other is Silsila, i.e., chronological performing stages. In other words, we may say that under Ghara̅na̅ system music discipline is an important thing to observe. We know that without discipline none can attain success in life. Similarly, this is equally applicable in music. It is also true that Ghara̅na̅ system was born out of professional performance of Darbari music where the science, philosophy and history of music were highly neglected and consequently became the cause of its downfall. But, in spite of its lapses, we can advocate in favour of Ghara̅na̅ system for the above two reasons. Moreover, we cannot deny that creativity in performance, based on different schools, is one of the significant characters in Indian music. However, after some modifications Ghara̅na̅ system will be very much helpful to resurrect the glory of Indian classical music¹¹.

Most of the present – day Hindustani musicians say that the past glory of Ghara̅na̅ system is rapidly decaying. Some of them even say that now-a-days music training method has been changed and music education of schools, colleges and universities are quite different from that of Ghara̅na̅.

Hence, it is very difficult to preserve the Ghara̅na̅ method of training. Whatever it may be, there are ways to preserve or continue the system. Firstly, unlike institutional training students of music should get their music education under one Guru for at least twelve years. Secondly , a music student should know the different styles of different Ghara̅na̅s. Lastly, the music students should have a regard for the other Ghara̅na̅s besides his own.

 

 

End Notes:

1. Bimal Roy, Sangiti Sabda Kosh, p 49
2. Ibid, p 47
3. Pradip Ghosh, Bharatiya Sangite Gharanar Itihaas, p 22
4. Bimal Roy, Sangiti Sabda Kosh, p 151
5. Nishanka Sarangadev, Sangit Ratnakar, p 29
6. Ibid, p 35
7. Ibid, p 52
8. Ibid, p 66
9. Bimal Roy, Dhrupad Prasange, p 11
10. Ibid, p 12
11. Pradip Ghosh, Bharatiya Sangite Gharanar Itihaas, p 25

 

Author : Bhaswati Sarma, Doctoral Research Scholar, Sangeet Bhavana, Visva-Bharati, Santiniketan, Email id-sharma.bhaswati@gmail.com , Ph- 08473838133, 8486172304

নূর নবী মিরণ

১

আমাদের দেশে বাচিক কাজের প্রয়োজনে গলা সাধার বিষয়ে বিভিন্ন জনের বিভিন্ন মত। বাচিক কাজ বলতে আমি যেটা বুঝাতে চাচ্ছি তা হচ্ছে গান করা, অভিনয় করা, আবৃত্তি করা ইত্যাদি যেকোনো ধরনের কাজ যাতে কথা বলার সম্পৃক্ততা আছে এমন কাজের কথা বোঝাবার চেষ্টা করছি। এইসব কাজের ব্যবহারিক প্রক্রিয়ায় ঢোকার পর দেখতে পেলাম প্রত্যেকটা মাধ্যমের ক্ষেত্রে মাধ্যমের সাথে যারা সম্পৃক্ত, যারা যুক্ত, যারা মাধ্যম নিয়ে ভাবেন, ভিন্ন ভিন্ন মাধ্যম নিয়ে ভাবেন, কাজ করেন যেমন – গান, কবিতা, অভিনয় এইসব মাধ্যমে যারা কাজ করেন তাদের একটা ধারণা হলো গলার সাধার ক্ষেত্রে অর্থাৎ ভয়েস ট্রেনিং-এর বেলায় প্রত্যেকটা মাধ্যম অনুযায়ী আলাদা আলাদা ট্রেনিং প্রক্রিয়া হওয়া প্রয়োজন।

গান করা, কবিতা পড়া, অভিনয় করা, অনুষ্ঠান উপস্থাপনা করা বা সংবাদ পাঠ করা ইত্যাদি বাচিক কাজগুলোর গোড়ার দিকে আমাদের নজর দেয়া দরকার। এসব বাচিক কাজের গোড়ার দিকে নিগুঢ় ভাবে তাকালে দেখা যাবে প্রত্যেকটি বিষয়ের ক্ষেত্রে কথা বলাটা মূলভিত্তি। বিষয়টিকে অন্যভাবে বললে দেখা যায় উল্লেখিত বিষয়গুলোর মূল কাজ হলো কথা বলা। এই ক্ষেত্রে প্রশ্ন উঠতে পারে গান করা আর কবিতা পড়া তো এক নয় তাহলে কথা বলা মূল বিষয় হয় কি করে? একটুখানি ভাবলে দেখতে পাবেন মূল বিষয় কথা বলা কিন্তু কথা বলার ধরণ টা ভিন্নরূপ। কবিতার ক্ষেত্রে একরকম বলা হয় আর গানের ক্ষেত্রে একই কথাকে আরেকরকম করে বলা হয়। অভিনয়ের ক্ষেত্রে আরেকটু ভিন্নমাত্রায় কথা বলার ধরণ হয়ে থাকে। যেহেতু গান একটি মাধ্যম কবিতার একটি মাধ্যম, অভিনয় আর একটি মাধ্যম। সুতরাং এই কথা বলার মাধ্যম পরিবর্তন হওয়ার কারণেই কথা বলার ধরন পাল্টে যায়। সেই কারণে আমরা একই কথার কোন একটি কবিতাকে যখন কবিতা হিসেবে পড়ি তখন যে রূপ প্রকাশ পায় সেই কবিতায় সুর বসিয়ে গান করতে গেলে সেখানে ভিন্ন রূপ প্রকাশ পায়। কিন্তু এখানে লক্ষ্য করা দরকার যখন কবিতাটাকে কবিতা হিসেবে পড়া হয় তখন কবিতার যে শব্দচয়ন থাকে বা কবিতার শব্দগুলোকে যেভাবে উচ্চারণ করা হয় গানের ক্ষেত্রে মূল শব্দের উচ্চারণ কিন্তু ভিন্ন রকম হয় না। শুধুমাত্র কবিতার জন্য কবিতা কবিতার ঢঙে পড়া হয় আর গানের জন্য গানের আকারে বলা হয়। দেখা যায় গানের ক্ষেত্রে প্রতিটি শব্দ টেনে টেনে বলা হয় কিন্তু কবিতার ক্ষেত্রে শব্দকে টেনে বলার মাত্রা ততটুকু থাকে না। কবিতার ক্ষেত্রে কথাতে স্বরস্থানের পরির্তনের হার কম থাকে আর গানের বেলায় স্বরস্থানের পরিবর্তনের হার বেশি মাত্রায় থাকে। এগুলিই হলো কবিতা এবং গানের ক্ষেত্রে মূল পার্থক্য।

আমাদের ধ্বনিযন্ত্র বা ভয়েস বক্স দিয়ে কিভাবে আওয়াজ তৈরি হয় তার একটি প্রচ্ছন্ন ধারণা থাকা দরকার। আমাদের ফুসফুস থেকে বের হওয়া বাতাসের ধাক্কা ভোকাল কর্ডের ভিতর দিয়ে বের হবার সময় ভোকাল কর্ডে এক ধরনের কম্পন সৃষ্টি করে। ভোকাল কর্ডের সেই কম্পনের ফলে একটি ধ্বনি তৈরি হয়। ফুসফুসে বাতাস ঢোকা এবং বের হবার একটিমাত্র পথ আছে আর তা হলো ভোকাল কর্ড। শ্বাসনালীর ঠিক উপরের প্রান্তে থাকে ল্যারিংস এবং ল্যারিংসের মাঝখানে থাকে ভোকাল কর্ড। যতবার আমরা শ্বাস নেই আর শ্বাস ছাড়ি প্রতিবারেই ভোকাল কর্ডের ভিতর দিয়ে বাতাস ঢুকে এবং বের হয়। তাহলে সাধারণ শ্বাস-প্রশ্বাস প্রক্রিয়ার সময় কোন ধ্বনি হয় না কেন? এখানে মজার বিষয় হল আমরা যখন কোন ধ্বনি তৈরি করবার জন্য মন স্থির করি কেবল তখনই ধ্বনি তৈরি হবে। মন স্থির করার সাথে ধ্বনি তৈরীর প্রক্রিয়া সচল হওয়ার একটি নিবিড় সম্পর্ক আছে। তা না হলে প্রত্যেকবার শ্বাস-প্রশ্বাসের সময় একটি আওয়াজ হত। দেখা যায় দিনে আমরা গড়ে প্রায় ২৩ হাজার বার শ্বাস নিয়ে থাকি আর যদি প্রত্যেক বার শ্বাস প্রশ্বাসের সময় আওয়াজ হতো তাহলে ব্যাপারটা কেমন হত ভাবা যায়।

আরো একটি মজার বিষয় হল ভোকাল কর্ডের মাধ্যমে এই ধ্বনি তৈরীর স্বাভাবিক প্রক্রিয়া পৃথিবীর সকল মানুষের ক্ষেত্রে একই হয়ে থাকে। শুধু প্রক্রিয়াই যে এক তাও নয়। উৎপন্ন ধ্বনিও প্রায় একই রকমের হয়। তার উৎকৃষ্ট উদাহরণ আমরা দেখতে পাই মানুষের কান্নার ধ্বনি, হাসির ধ্বনি, হাছির আওয়াজ, কাশির আওয়াজ ইত্যাদিতে। অর্থাৎ যে ধরনের আওয়াজে ভাষার কোন রূপ, প্রভাব বা ছাপ থাকে না সে ধরনের আওয়াজ পৃথিবীর সব মানুষের একই হয়ে থাকে। ভোকাল কর্ড এর সাহায্যে সৃষ্ট ধ্বনি আমাদের মুখের ভিতরের বিভিন্ন অংশ যেমন আলজিভ, জিভ, শক্ত তালু, নরম তালু, দাঁত, গালের ভিতরে অংশ ইত্যাদি সহ মুখের এবং নাকের ফাঁপা অংশের মধ্যে দোল খেয়ে শব্দে রূপ নেয়। অর্থাৎ ভোকাল কর্ড থেকে উৎপন্ন একটি ধ্বনি যা অনেকটা বাঁশির ধ্বনির মতো হয়ে থাকে, সেই ধ্বনি আমাদের মুখের এবং নাকের গহবরে এসে রূপান্তর ঘটায়। এখানেও দুটি অংশ আছে। একটি উৎপাদন প্রক্রিয়া আরেকটি রূপান্তর প্রক্রিয়া। এই দুইটি আমাদের জন্য সমান গুরুত্বপূর্ণ। ভাষা হল রূপান্তর প্রক্রিয়ার ফসল। ভয়েস ট্রেনিং হল সঠিক ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া তৈরি করা এবং রূপান্তর প্রক্রিয়ার সাথে সঠিক সমন্বয় সাধন করা।

এবার নিশ্চয়ই বুঝতে পারছেন আমাদের বাচিক কাজের প্রয়োজনে কোন কোন বিষয়ের উপর আমাদের গুরুত্ব দেয়া দরকার। আমরা কথা বলি, গান করি, কবিতা পড়ি, অভিনয় করি, সংবাদ পাঠ করি কিংবা অনুষ্ঠান উপস্থাপনা করি ইত্যাদি যত ধরনের কাজ করে থাকি তার সবকটিতেই আমরা সাধারণভাবে ধ্বনি রূপান্তর প্রক্রিয়ার মাধ্যমে করে থাকি, যেটি মূলত দ্বিতীয় অংশ। বাচিক শিল্প চর্চায় আমরা এই দ্বিতীয় অংশ নিয়েই বেশি ভাবি, বেশি কাজ করে থাকি। যে প্রথম অংশের উপর ভর করে দ্বিতীয় অংশ চলে সেদিকে আমাদের বিশেষ নজর থাকে না। আমরা কেবল শ্রুত অংশ নিয়েই চিন্তা করি। ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া সঠিক থাকার পর যদি রূপান্তর প্রক্রিয়া সঠিক না থাকে তাহলে বিপত্তি ঘটে। আবার রূপান্তর প্রক্রিয়া সঠিক থাকার পর যদি ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া সঠিক না থাকে তাহলেও সমান বিপত্তি ঘটবে। তার কারণ ধনী উৎপাদন প্রক্রিয়ায় গন্ডগোল হলে রূপান্তর প্রক্রিয়াতেও গন্ডগোল দেখা দেবে। সাধারণভাবে মনে হতে পারে ধ্বনি উৎপাদন প্রক্রিয়া ঠিক করে তবে রূপান্তর প্রক্রিয়া ঠিক করা যাবে। আমাদের ভয়েস বক্স নামক যন্ত্রটিতে উৎপাদন এবং রূপান্তর এই দুটি কাজ একই সাথে করতে হবে। কোন টিকে আগে বা কোন দিকে পরে করার কোন সুযোগ নেই। এই দুইটি প্রক্রিয়াকে একই সাথে সমান্তরালভাবে প্রশিক্ষিত করতে হবে। অনেকটা রেলগাড়ির রেলের মত। সতরাং এই দুই প্রক্রিয়ার সঠিক সমন্বয়ের মাধ্যমে যিনি যত ভালো শব্দ উচ্চারণ করতে পারবেন তার বাচনভঙ্গি, তার গানের আওয়াজ, কবিতার আওয়াজ, প্রত্যেকটি শ্রোতার কাছে অনেক গ্রহণযোগ্যতা পাবে, অনেক পরিমিত হবে, অনেক মাধুর্য সৃষ্টি করবে। অর্থাৎ গান করা, কবিতা পড়া, অভিনয় করা, অনুষ্ঠান উপস্থাপনা করা ইত্যাদি সকল ক্ষেত্রের এটাই হলো মূল বিষয়। আমাদের বাকযন্ত্র দিয়ে আওয়াজ তৈরির ক্ষেত্রে বলা যায় যিনি বাগযন্ত্রের ব্যবহার যত ভালো পারবেন তার ক্ষেত্রে অভিব্যক্তি প্রকাশের উপায় তত সহজ হবে, বহু মাত্রিক হবে এবং শ্রোতার কাছে খুব সহজেই সেটা পৌঁছাবে।

ভিন্নভাবে আরেকটি উপমা উপস্থাপন করতে চাই। ধরে নেই কেউ একজন বেহালা শিখবেন অর্থাৎ বেহালা বাজানো শিখবেন। সেই ক্ষেত্রে তাকে প্রথমে শিখতে হবে বেহালায় আওয়াজ কিভাবে তৈরি হয় এবং এই বেহালা দিয়ে যত রকমের আওয়াজ তৈরি করার কৌশল আছে সেগুলো রপ্ত করতে হবে। কত ধরনের এবং কতভাবে তিনি বেহালা থেকে আওয়াজ তৈরি করতে পারেন সেটি প্রথম শিখতে হবে। তিনি প্রথমেই কোন একটি গানের সুর তোলার চেষ্টা করবেন না, এটা আমরা সবাই বুঝতে পারি। বেহালা বাদ্যযন্ত্র ঠিক কি ভাবে ব্যবহার করা হয়, কত ধরনের, কত রকম ভাবে ব্যবহার করা যায় সেটাই প্রথমে শিখতে হয়। তারপরে তিনি সেই বেহালা দিয়ে তৈরি করা আওয়াজ কীভাবে কাজে লাগাবেন, কোথায় কাজে লাগাবেন সেটা নিজে ঠিক করবেন। অর্থাৎ বেহালায় তোলা সেই সুর কোন প্রয়োজনে প্রয়োগ করবেন, কোথায় ব্যবহার করবেন, কী সুর তুলবেন, কি ভাবে ব্যবহার করবেন সেটা একান্তই তার ব্যাপার। কিন্তু শুরুতেই তাকে সেই বেহালা বাদ্যযন্ত্রটিকে সঠিক ব্যবহারের প্রক্রিয়া শিখতে হবে। আমাদের বাকযন্ত্র দিয়ে আমরা কথা বলে থাকি, আওয়াজ করে থাকি, সমস্ত বাচিক কাজ করে থাকি। আমাদের বাকযন্ত্র নামক বাদ্যযন্ত্র দিয়ে যত ধরনের আওয়াজ তৈরি করা যায় পৃথিবীর আর কোন বাদ্যযন্ত্র দিয়ে সেরকম আওয়াজ তৈরি করা যায় না অথচ এই বাদ্যযন্ত্রটির সঠিক ব্যবহারের প্রক্রিয়া সঠিক ভাবে আমাদের জানা নেই। আর সে কারণেই যত বিপত্তি ঘটে।

এক্ষেত্রে প্রশ্ন উঠতে পারে বেহালা আর আমাদের বাগযন্ত্র একরকম নিশ্চয়ই নয়। যদি বাকযন্ত্রের কে বাদ্যযন্ত্র হিসাবে বিবেচনা করি তাহলে দুটি আলাদা আলাদা বাদ্যযন্ত্র। সুতরাং এই দুটি বাদ্যযন্ত্র কে আলাদা আলাদা করেই শিখতে হয়। অর্থাৎ বেহালার মত আমাদের ধ্বনিযন্ত্র নামক বাদ্যযন্ত্রটিকে আলাদা করে চিনতে হবে, শিখতে হবে, জানতে হবে। তবে যেহেতু বেহালা ছোট্ট একটি বাদ্যযন্ত্র এবং এটিকে বাইরে থেকে সম্পূর্ণটাই দেখা যায় তাই এর বাদন প্রক্রিয়া শিখে নেওয়াটা অনেক সহজতর। কিন্তু আমাদের ধ্বনিযন্ত্র বাইরে থেকে কিছুই দেখা যায় না তাই এর শেখার বিষয়টিও কিছুটা জটিল। আরেকটি বিষয় বেহালা দিয়ে যে কয় রকমের আওয়াজ তৈরি করা যায়, আমাদের ধ্বনিযন্ত্র দিয়ে তার থেকে অনেক অনেক অনেক বেশি পরিমাণ আওয়াজ তৈরি করা যায়। আমাদের ধ্বনিযন্ত্রের বিষয় হলো যন্ত্র থেকে যে আওয়াজটা তৈরি হয়, সেটি পরবর্তীতে পরিশীলিত, পরিবর্ধিত, মার্জিত, বিভিন্ন আকরে, বিভিন্ন রূপে প্রকাশ যায়। আমাদের বাগযন্ত্র ছাড়া অন্যান্য সকল বাদ্যযন্ত্র কেবল সীমিত ধরণের আওয়াজ তৈরী করতে সক্ষম । যেমন সেতার, গীটার, সরোদ, সারেঙ্গী ইত্যাদি বাদ্যযন্ত্র স্ব স্ব বৈশিষ্টে এক ধরণের আওয়াজ তৈরী করে।

যেহেতু উপমা হিসেবে বেহালা বাদ্যযন্ত্র টিকে আমরা এখানে উপস্থাপন করছি তাই বেহালার কথা বলা হচ্ছে। বেহালার দুটি দিক আছে। একটি হলো তার কাঠামোগত দিক আরেকটি হলো তার ব্যবহারিক দিক। তাকে কিভাবে ব্যবহার করতে হবে। কাঠামোর উপর ভিত্তি করেই কিন্তু তাকে ব্যবহার করতে হবে। কেবল বেহালার ক্ষেত্রে নয়, সকল বাদ্যযন্ত্রের বেলাতে কাঠামগত দিক বিবেচনা করে ব্যবহারিক দিক নির্ধারণ করা হয়। তা না অলে বাদ্যযন্ত্রটিকে সঠিকভাবে ব্যবহার করা যাবে না। সঠিকভাবে ব্যবহার করতে না পারলে শুধু যে বাদ্যযন্ত্র থেকে সঠিক আওয়াজ বের করা যাবে না তা নয়, বাদ্যযন্ত্রটি অকালে নষ্টও হয়ে যেতে পারে। এইসব বাদ্যযন্ত্র যেহেতু দৃশ্যমান তাই এর বাদন প্রক্রিয়াও দৃশ্যমান হয়ে থাকে।

আমাদের বাগযন্ত্র, যার সাহায্যে আমরা সকল প্রকার আওয়াজ তৈরী করি সেটিকে বলা হয়ে থাকে পৃথিবীর সর্বশ্রেষ্ট বাদ্যযন্ত্র। অন্যান্য সকল বাদ্যযন্ত্র থেকে এর মৌলিক পার্থক্য হল অন্য সকল বাদ্যযন্ত্র পুরটাই দৃশ্যমান আর এটি পুরটাই অদৃশ্য থাকে। সে কারণে এর ব্যবহারবিধি অন্য সকল বাদ্যযন্ত্রের মত হয় না। কিন্তু এর ব্যবহার আমাদের জীবনে সবচেয়ে বেশি হয়ে থাকে। অথচ এর সঠিক ব্যবহার বিধি না জেনেই আমারা একে ব্যবহার করে চলেছি। অনেকটা গাড়ি চালানো না শিখে চালকের আসনে বসে পড়ার সামিল। বুঝতেই পারছেন গাড়ি চালাতে না জেনে গাড়ি চালালে কি রকম ঘটনা ঘটতে পারে। কোন যে ভালো ফল আমরা আশা করতে পারি না তা নিয়ে মনে হয় আমাদের কারো মনে কোন সংশয় নেই। তার কারণ বিষয়টি পুরোটাই আমরা দেখতে পাই।

এইরকম ঘটনা আমাদের বাচিক কাজের ক্ষেত্রে প্রতিনিয়ত ঘটে চলেছে। আমরা সেই ঘটনাগুলিকে কাল্পনিকতার মোড়কে ফেলে অদৃষ্টের হাতে ছেড়ে দিয়ে নিজে দায় মুক্তি পাই। এটি বাচিক কাজের যেকোনো মাধ্যমের বেলায় সমানভাবে প্রযোজ্য। অতি সামান্য এবং সাধারণ কিছু প্রক্রিয়া প্রতিদিন স্বল্পসময়ের জন্য চর্চা করলে কন্ঠস্বরের এহেন বিপত্তি থেকে আমরা খুব সহজেই নিজেকে রক্ষা করতে সক্ষম হব।

আরেকটি বিষয় এখানে বিশেষভাবে উল্লেখ করা প্রয়োজন যে আমাদের অনেকেরই ধারণা পশ্চিমা ভয়েস ট্রেনিং এর দ্বারা আমাদের এ অঞ্চলের গান গাওয়া সম্ভব হবে না। বিশেষ করে ভারতীয় রাগ সংগীত। এই ধারণার সাথে আমি ভিন্নমত পোষণ করি। কারণ আমাদের প্রথমেই বুঝতে হবে ভয়েস ট্রেনিং করা আর গান করা দুটি সম্পূর্ণ আলাদা বিষয়। একটি হলো ধ্বনিযন্ত্র নামক বাদ্যযন্ত্রটিকে ব্যবহার করতে শেখা আর অন্যটি তাকে প্রয়োজনমতো ব্যবহার করা। যেমন এর আগে বলেছি গাড়ি কে নিজের প্রয়োজনে ব্যবহার করার জন্য আগে গাড়ি চালানো শিখতে হয় তারপর তার ব্যবহার করা দরকার।

এ প্রসঙ্গে প্রখ্যাত কম্পোজার ভি বালসারার একটি কথার উল্লেখ এখানে প্রাসঙ্গিক বলে মনে করছি। আমরা সকলেই জানি তার পিয়ানো বাজাবার দক্ষতার কথা। অসাধারন পিয়ানো বাজাতেন। তার ৮৩ বছর বয়সে অনুষ্ঠিত একটি অনুষ্ঠানে তিনি নিজেই স্বীকার করেছেন যে তিনি বহুকাল পিয়ানো বাজিয়েছেন অনেকটা হারমোনিয়াম বাজাবার মত করে। তখনো তিনি পিয়ানো বাজাবার সঠিক নিয়ম জানতেন না। সেই অবস্থাতেই তিনি বহু হিন্দি ছবির গানে পিয়ানো বাজিয়েছিলেন। তারপর তিনি এক জার্মান পিয়ানো ট্রেইনারের কাছে গিয়ে পিয়ানো বাজাবার সঠিক পদ্ধতি শিখলেন। সঠিক পিয়ানো বাজনা শেখার পর তিনি এও বলেছিলেন ইন্ডাস্ট্রিতে টিকে থাকার জন্য তাকে সঠিক পদ্ধতিতে পিয়ানো বাজানো চলবে না। তাকে তার নিজস্ব বাজানোর ঢঙেই পিয়ানো বাজনা ধরে রাখতে হবে। পরবর্তীতে আমরা তার সঠিক পদ্ধতিতে পিয়ানো বাজনার আসল রূপ দেখতে পাই। এখন যদি কেউ প্রশ্ন তোলেন ভি বালসারা যেহেতু জার্মান প্রশিক্ষকের কাছে পিয়ানো বাজনা শিখেছেন আর যেহেতু সেই জার্মান প্রশিক্ষক ভারতীয় রাগ সংগীত কিছুই জানতেন না সেহেতু ভি বালসারা কে দিয়ে পিয়ানোতে রাগ সংগীতের সুর বাজানো সম্ভব হবে না। এই প্রশ্ন কতটা যুক্তিযুক্ত হতে পারে। কিন্তু বাস্তবে আমরা কি দেখেছি? জার্মান ট্রেইনারের কাছ থেকে পিয়ানো বাজানোর কৌশল শেখার পর তার বাজনা আরো প্রাণবন্ত হয়ে উঠেছিল।

(ভি বালসারার যে ভিডিও’র কথা উল্লেখ করা হায়েছে এটি – https://www.youtube.com/watch?v=thXUWWYPsMo
** লেখকের অনুমতি সাপেক্ষে এই লেখার অংশবিশেষ মুদ্রণ ও প্রচারের কাজে ব্যবহার করা যেতে পারে **
V Balsara
voicetrainermiron@gmail.com

নূর নবী মিরণ

লোপামুদ্রা চক্রবর্ত্তী

“নমো যন্ত্র, নমো-যন্ত্র, নমো-যন্ত্র, নমো-যন্ত্র!

তুমি চক্রমুখরমন্দ্রিত, তুমি বজ্রবহ্নিবন্দিত,……

…………তব পঞ্চভূতবন্ধনকর ইন্দ্রজালতন্ত্র।।”

মানব সমাজ যে সময় থেকে সভ্য এবং উন্নততর হয়ে উঠেছে তখন থেকেই অর্থনীতি, রাজনীতি প্রভূত অনেক বিষয়ের সাথে শিল্প-সংস্কৃতি একটি অন্যতম অঙ্গ হিসেবে মানব সমাজে জায়গা করে নিয়েছে কারণ একটি সভ্য সমাজ কখনোই শিল্প-সংস্কৃতি ছাড়া গড়ে ওঠে না। শিল্প-সংস্কৃতির অন্যতম আকর্ষিত বিষয় হলো “সংগীত” এ কথা বলাই বাহুল্য। “সংগীত” ছাড়া মানব সমাজ মৃতপ্রায়। আমরা যখন আমাদের নিত্যকার জীবন যাপনে এক এক সময় হাঁপিয়ে উঠি তখন “সংগীত” শ্রবণের মাধ্যমে অনেকেই মানসিক ভাবে শান্তি অনুভব করি। আর আমাদের যারা গান-বাজনার ছাত্র-ছাত্রী আছেন তাদের কথা বলাটা ‘মায়ের কাছে মাসির গল্প’ শোনানোর মতো। এ কথা ঠিক যে, সকলের ক্ষেত্রে গান-বাজনা শেখা সম্ভব হয়ে ওঠেনা কিন্তু বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির উন্নত থেকে উন্নততর হয়ে ওঠার কারণে সবাই তা শুনতে পারেন। এখন আমি যদি এই বিষয়ের ওপর সবিশেষ  আলোকপাতকরি তাহলে সেই লেখনী প্রকান্ড আকার নেবে তাই আমি ‘সংগীত প্রশিক্ষণে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির অবদান’-কে উপলক্ষ্য করে একটি ছোট্ট বিষয়ের ওপর আলোচনা করবো যে, “সংগীত প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে গুরুশিষ্য পরম্পরা তথা Virtual  and    Distance   or Correspondence Teaching Process.”

সংগীত একটি প্রাথমিক রূপকলা বিদ্যা। যে কোনো শিক্ষাই মানুষকে Disciplined  করে এবং এর মধ্যে সংগীত শিক্ষার একটু বিশেষত্ব আছে এবং এটাই সংগীত কলার বিশেষত্ব। খাদ্য-জল-বায়ুর আবশ্যকতা মানুষের জীবন ধারণের জন্য বিশেষ গুরুত্বপূর্ণ এবং বিজ্ঞান হলো এর ধারক-সহায়ক। বিচিত্র এই বিচ্ছিন্ন জগতে একটি ঐক্য খোঁজার অর্থ হলো সুরের দিশা পাওয়া। আমাদের জীবনের প্রয়োজনীয় কাজ-কর্ম্ম, স্বার্থ, দ্বন্দ, সংঘাত ইত্যাদির মধ্যে যে সম্পূর্ণতা ফুটে ওঠেনা- সেই অসম্পূর্ন জীবনকে সম্পূর্ণ করে তুলতেই সংগীত শিক্ষা। বর্তমানে “সংগীত” বিষয়কে ভিত্তি করে বিভিন্ন শাখা-প্রশাখা গড়ে উঠেছে যেমন- সংগীতবিদ্যা(Musicology), যন্ত্রসংগীত(Instrumental Music), কন্ঠসংগীত(Vocal Music), নৃত্যকলা(Dance) প্রভৃতি। শিক্ষার্থীরা কেউ যাচ্ছেন Academic Teaching process-এর দিকে, কেউ হচ্ছেন Educationist আবার কেউ বা যাচ্ছেন Stage Performance- এর দিকে। “সংগীত” বিষয়ের এই প্রত্যেকটি শাখা-প্রশাখার ক্ষেত্রে বর্তমানে বিজ্ঞানের ভূমিকাকে যেমন মোটেই অগ্রাহ্য করা যায়না ঠিক তেমনই “সংগীত” বিষয়ক উপরোক্ত শাখা-প্রশাখা প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে ‘গুরু’-র ভূমিকাও অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। একজন Music Performer যখন গুরুগৃহে গুরুর সামনে বসে প্রশিক্ষণ গ্রহণ করবেন তখন গুরু সেই শিক্ষর্থীকে অত্যন্ত গুরুত্ব এবং যত্ন সহকারে কীভাবে সুরের ভাঙা-গড়া করা হয়ে থাকে প্রভৃতি বিষয়ে বুঝিয়ে দিতে সামর্থ্য হন। কিন্তু একজন Academic  গুরু তথা Educationist  শিক্ষার্থীকে প্রশিক্ষণ দান করবেন সেই যে সুরের ভাঙা-গড়া হচ্ছে সেটা কেন বা কি কারণেই বা সম্ভব হচ্ছে। বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির অবদান এই ক্ষেত্রে যেমন গুরুত্বপূর্ণ কারণ এটা শিক্ষার্থীকে শিখতে সাহায্য করছে সুরের ভাঙা-গড়ার কারণ ঠিক তেমনই যিনি শিক্ষাদান করছেন অর্থ্যাৎ ‘গুরু’ শেখাচ্ছেন বলে শিক্ষার্থী সেই শিক্ষা গ্রহণ করতে পারছে সুরের ভাঙা-গড়া। সুতরাং  ভারতীয় সংগীত শাস্ত্র হলো “গুরুমুখী বিদ্যা” এইটা বললে মনে হয় খুব একটা অত্যুক্তি হবেনা।  

ভারতীয় সংগীত প্রাচীত কাল থেকে মূলতঃ ‘গুরুমুখীবিদ্যা’ বলেই আমরা দেখে আসছি। ‘গুরু’-র কাছ থেকে সংগীতাভ্যাস করা প্রয়োজন কারণ সংগীতে প্রযোজ্য স্বর  বিশেষের প্রয়োগ পদ্ধতি বা শ্রুতিস্থান কানে শুনে আয়ত্ব করা একান্ত গুরুত্বপূর্ণ। শুধুমাত্র সংগীতের ক্ষেত্রেই নয় আমাদের দেশে যে কোনো বিদ্যাশিক্ষাই গুরুগৃহে সম্পন্ন করার রীতি ছিলো বহুকাল। কিন্তু বর্তমানে এই ধরণের রীতির প্রচলন প্রভূত পরিমাণে কমে গেছে তার কারণ, বৃহত্তর প্রয়োজনে আজ সংগীত শিক্ষা স্কুল, কলেজ, মহাবিদ্যালয় ও বিভিন্ন বিশ্ববিদ্যালয়ে স্থান পাওয়ার সাথে সাথে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তি উন্নত থেকে উন্নততর হওয়ার কারণে। বর্তমানে আন্তর্জাল মাধ্যম তথা Internet-এর দ্বারা দূরশিক্ষা বা পত্র-বিনিময় (Distance or Correspondence Teaching Process) এর মাধ্যমে বিভিন্নভাবে শিক্ষাদান এবং শিক্ষা গ্রহণ প্রক্রিয়ার প্রচলন হয়েছে। এখন আমরা একটু অতীতের দিকে তাকিয়ে দেখবো যে কবে থেকে এই আন্তর্জাল মাধ্যমের দ্বারা যেকোনো বিদ্যাশিক্ষার সাথে সংগীত প্রশিক্ষণ পদ্ধতিও শ্রুত-দ্রষ্টব্য(Audio-Visual) ভাবে প্রচলিত হয়েছে।

• ২০১৪ সালের ১০-ই নভেম্বর প্রখ্যাত অস্ট্রেলিয়ান চিত্র পরিচালক জর্জ মিলার-এর একটি প্রতিবেদনে দেখা গেছে যে, প্রথম দূরশিক্ষা(Distance Teaching) ব্যবস্থা্র মাধ্যমে প্রশিক্ষণ শুরু হয়েছিল ১৭২৮ খ্রীষ্টাব্দে। আমেরিকায় মি. ক্যালেব ফিলিপ নামে একজন শিক্ষা-ব্রতী(Educationist)পত্রবিনিময়(short hand letter exchange)-এর মাধ্যমে দেশের যেকোনো প্রান্তের ছাত্র-ছাত্রীদের প্রশিক্ষণে সহায়তা করতেন। আমেরিকার বোস্টন শহরে “Boston Gazette”(১৭১৯-১৭৯৮) নামে একটি সাপ্তাহিক খবরের কাগজে এই তথ্য পাওয়া গেছে।

• এরপর ১৮৭৩ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার The Society to Encourage Studies at Home নামের একটি শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানের সন্ধান পাওয়া যায় যেখানে পত্র-বিনিময়(Correspondence Teaching)ব্যবস্থার মাধ্যমে প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো।

• ১৯০৬ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার The Calvert School of Baltimore নামক একটি প্রাথমিক বিদ্যালয়ের কথা জানা যায় যেখানে পত্র-বিনিময়(Correspondence Teaching)পদ্ধতির মাধ্যমে প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো শিক্ষার্থীদের।

• এরপর ১৯২২ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার Pennsylvania State Collage-এ পত্র-বিনিময় তথা Correspondence course শুরু হলো প্রথম বাতাস-তরঙ্গ বা Radio Wave-এর মাধ্যমে।

• এরপর ১৯২৫ খ্রীষ্টাব্দে আমেরিকার The State University of Lowa তে শুরু হলো পাঁচটি বিষয় নিয়ে Correspondence Course বা পত্র-বিনিময়-এর মাধ্যমে প্রশিক্ষণ Radio Wave দ্বারা।

• ১৯৫৩ সালে আমেরিকার The University of Huston শুরু করলো Televised Collage Credit Classes অর্থ্যাৎ Television-এর মাধ্যমে Visually প্রশিক্ষণ সপ্তাহে একদিন বা দুইদিন।

• এরপর ভারতীয় সংগীতের ইতিহাসে ১৯৫৬ সালে প্রথম হাওয়ার তরঙ্গের মাধ্যমে সুদূর থেকে সংগীত ভেসে এলো জনসাধারণের কানে “All India Radio”-এর মাধ্যমে যার নামকরণ করেছিলেন স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর “আকাশবাণী”।

• ১৯৬৫ সালে আমেরিকার The University of Wisconsin প্রচলন করেছিলেন রাজ্যভিত্তিক Distance Education তথা দূরশিক্ষার মাধ্যমে প্রশিক্ষণ শুধুমাত্র চিকিৎসকদের জন্য দূরভাষ(Telephonic) প্রশিক্ষণের দ্বারা।

• ১৯৬৮ সালে আমেরিকার The University of Nebraska তে চলচিত্র(Film Studies)সংক্রান্ত প্রশিক্ষণ শুরু হয়। পরে University based Correspondence High School হিসেবে এটি স্বীকৃতি পায়।

• এরপর ১৯৬৯ সালের ডিসেম্বর মাসে প্রথম INTERNET বা আন্তর্জাল আবিষ্কার করে U.S Department of Defence Commissions ARPANet(United States. Department of Defence Commissions The Advanced Research Projects Agency). এটি হলো The Central Research and Development Organisation যার Financial Backbone হলো U.S Computer Research. ১৯৫৮ সালে এটির প্রতিষ্ঠা হয়েছিলো এবং সেই সময়ে এই প্রতিষ্ঠানের President ছিলেন – Eisenhower.

• ১৯৭৬ সালে দক্ষিণ আমেরিকার Coastline Community Collage প্রথম প্রকৃত শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান যেখানে Television Broadcasting-এর মাধ্যমে প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো। এখন বর্তমানে এখানে Campus Class-ও করানো হচ্ছে।

• ১৯৮২ সালে New Hampshire-এর Rindge শহরে The Computer Assisted Learning Center(CALC)-এর নাম পাওয়া যায় একটি ছোটো Offline Computer Based Adult Learning Center হিসেবে যেখানে শুধুমাত্র ১৮ বৎসর বয়সের উর্ধ্বে ছাত্রছাত্রীদের প্রশিক্ষণ দেওয়া হতো।

এরপর থেকে শুরু হয় সারা পৃথিবীব্যাপী দূরশিক্ষা(Distance Teaching)বা পত্র-বিনিময় পদ্ধতিতে প্রশিক্ষণ(Correspondence Teaching Process)-এর জয়যাত্রা। বিভিন্ন বিষয় এর অন্তর্ভূক্ত হতে থাকে সে Academic হোক বা Performing। অবশেষে ২০০৫ সালে আবিষ্কৃত হয় Youtube যেখানে আমরা পাই বিভিন্ন বিষয় সম্পর্কিত Audio-Visual. ২০১০ সালে “www” অর্থ্যাৎ “World Wide Web” আবিষ্কৃত হয় যা আমাদের বর্তমানে পথ চলার ক্ষেত্রে অনস্বীকার্য হয়ে দাঁড়িয়েছে।

এখন কথা হচ্ছে সংগীত প্রশিক্ষণ প্রক্রিয়ার ক্ষেত্রে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির এই ব্যবহারিক পর্যায় অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ কেন বলা হয়েছে। সংগীত প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে প্রযুক্তির ইতিবাচক কিছু দিক আছে। যেমন- প্রথমত, Skype বা বিভিন্ন রকমের Audio-Visual website আছে যার মাধ্যমে অনেক দূরে বসে গুরুর কাছ থেকে সংগীত প্রশিক্ষণ নেওয়া সম্ভব হয় কারণ অনেক সময় নানা কারণবশতঃ গুরুগৃহে এসে প্রশিক্ষণ সম্ভবপর হয়ে ওঠেনা। সেক্ষেত্রে তাৎক্ষণিক ভাবে শিক্ষর্থীর যদি কিছু প্রয়োজন থাকে তবে সে বিনা কষ্টে ঘরে বসে বিভিন্ন রকম Audio-Visual website-এর মাধ্যমে গুরুর কাছ থেকে প্রশিক্ষণ পেতে পারে। দ্বিতীয়ত, Youtube নামের Audio-Visual website-এর মাধ্যমে নামী অনামী বিভিন্ন শিল্পীর কাছ থেকেও প্রশিক্ষণ প্রাপ্তি সম্ভব তাঁদের ঘরাণা বা Style follow করে। এই প্রশিক্ষণ প্রক্রিয়াকে আমি Mass Teaching or Learning-এর পর্যায়েও ফেলতে পারি। তৃতীয়ত, প্রাচীন যুগে ও মধ্যযুগে সংগীত ছিলো বংশানুক্রমিক শিক্ষা। ফলে সর্ব্বসাধারণের এই বিদ্যার প্রচার ও প্রসার ছিলো অতি সীমিত। শ্রোতা বা বোদ্ধার গণ্ডি ছিলো পরিমিত। কিছু শিক্ষাপ্রেমী বৈজ্ঞানিকদের অধ্যাবসায়, পরিশ্রম ও ত্যাগের ফলশ্রুতি এবং বিজ্ঞান ও প্রযুক্তি উন্নতির যে শিখরে আজ পৌঁছেছে তার জন্য সংগীত আজ সর্ব্বসাধারণের নাগালের মধ্যে। আমরা যেমন “Youtube”-এর মাধ্যমে এখনকার শিল্পীদের কাছ থেকে কিছু শিখতে পারি তেমনই মধ্যযুগের শিল্পী যাঁরা এখন অনেকেই স্বর্গতঃ, কণ্ঠসংগীতের ক্ষেত্রে তাঁদের ঘরাণার গায়কী বা যন্ত্রসংগীতের ক্ষেত্রে বাদন পদ্ধতিও অনায়াসেই আয়ত্বে আনতে পারি এবং এই ধরণের প্রশিক্ষণ পদ্ধতির কারণে বর্তমান গুরু ছাড়াও সেই সকল শিল্পীকেও আমরা গুরুর আসনে বসাতে পারি।

এখন এইরূপ প্রশিক্ষণ পদ্ধতির ক্ষেত্রে কিছু নেতিবাচক দিকও আছে, যেমন- আমরা মানলাম যে অনেক দূর থেকে বসে Audio-Visual প্রযুক্তির পদ্ধতিতে সংগীত প্রশিক্ষণের মাধ্যমে ঘরে বসে গুরুর কাছ থেকে শিক্ষার্থী শিক্ষা গ্রহণ করলেও গুরুগৃহে গিয়ে যেভাবে হাতে-কলমে শিক্ষা গ্রহণ সম্ভব যেমন- প্রথমত, আসে এখানে শব্দ প্রক্ষেপণের কথা। Audio-Visual প্রযুক্তির মাধ্যমে যে শব্দমান(Sound Production)শ্রুত হবে তার থেকে দশগুণ বেশি ভালো শব্দমান শ্রুত হবে গুরুর সামনে বসে শিক্ষাগ্রহণে। দ্বিতীয়ত, যন্ত্রসংগীতের ক্ষেত্রে কিছু Biological Factor রয়েছে, যেমন- শিক্ষার্থী বাদ্যযন্ত্রটি কীভাবে ধরলে সুবিধা হবে আবার কীভাবে বসে বাজালে অনেক সময় ধরে বসে বাজাতে সুবিধা হবে ইত্যাদি। তৃতীয়ত, পূর্বোল্লিখিত কথানুযায়ী আমাদের সংগীতকে ‘গুরুমুখী বিদ্যা’ নামে অভিহিত করা হয় কারণ ভারতীয় সংগীত মূলতঃ গুরুগৃহে থেকে গুরুর মুখ থেকে শ্রুতির মাধ্যমে শিক্ষা করার রীতি ছিলো। বর্তমানে প্রযুক্তির মাধ্যমে সংগীত প্রশিক্ষণ পদ্ধতির বহুল প্রচার ও প্রসার ঘটলেও আমাদের দেশের অনেক ঐতিহ্যপূর্ণ ঘরাণা বা Style শিক্ষার্থীর কাছে অজানা-অপরিচিত থেকে যায়। তাই বলা যায় যে, শিক্ষার্থীর প্রয়োজন সঠিক ও প্রকৃত শিক্ষার কারণে গুরুগৃহে গুরুর সামনে থেকে শিক্ষা গ্রহণ করে নিজের একান্ত নিষ্ঠা ও তিতিক্ষা দিয়ে নিজেকে তথা দেশের শিল্প চেতনাকে জাগিয়ে তোলা এবং প্রত্যেক শিল্পীর এটাই মহান কর্ত্তব্য বলে আমি মনে করি।

পরিশেষে, আমরা এই সিদ্ধান্তে আসতে পারি যে, সংগীত প্রশিক্ষণে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তির ভূমিকা বা অবদান যেমন গুরুত্বপূর্ণ ঠিক তেমনই গুরুত্বপূর্ণ ‘গুরু’-র ভূমিকা। কোনোটিকেই আমরা অগ্রাহ্য করতে পারিনা। কিন্তু দুই ক্ষেত্রেই দেখা যাচ্ছে যে পদ্ধতিতেই সংগীত প্রশিক্ষণ দেওয়া হোক না কেন দুই ক্ষেত্রেই গুরুর ভূমিকা অনস্বীকার্য। সুতরাং, এই ক্ষেত্রে একজন শিল্পী বা শিক্ষার্থী সম্পূর্ণ স্বাধীনভাবে নিজে নির্বাচন করবেন যে গুরুশিষ্য পরম্পরা বা এই ভারতীয় ঐতিহ্যকে সংগতভাবে বজায় রেখে ঠিক কতখানি ও কিভাবে বিজ্ঞান ও প্রযুক্তিকে ব্যবহার করবেন সংগীত প্রশিক্ষণের ক্ষেত্রে ও কিভাবে তা নিজের আয়ত্বে আনবেন। আমার মতে এইখানেই একজন সাধারণ মানুষ থেকে শিল্পী হয়ে ওঠার সার্থকতা। 

তথ্যসূত্র

১। সংগীত তত্ত্ব (দ্বিতীয় খণ্ড)- দেবব্রত দত্ত।

২। নিঃশঙ্ক শার্ংগদেব প্রণীত সংগীত রত্নাকর- মূলসহ সঠিক ভাষান্তর ডঃ প্রদীপ কুমার ঘোষ।

৩। INTERNET (https://en.wikipedia.org/wiki/Distance_education)

৪। দাওগো সুরের দীক্ষা- নিখিল চক্রবর্তী।