Influence of Folk Songs in the Drama of Rabindranath
Dr. Amartya Mukhopadhyay
Abstract: Rabindranath Tagore, a towering figure in Bengali literature and a Nobel laureate in literature, was not only a prolific playwright but also deeply immersed in the rich cultural tapestry of folk traditions. This abstract explores the profound influence of folk songs on Tagore’s dramatic works, unraveling the symbiotic relationship between the playwright and the vibrant folk traditions of India.
Tagore’s fascination with folk culture, particularly folk music, is evident in his exploration of diverse themes within his dramas. This study delves into how Tagore seamlessly integrated folk songs into the fabric of his plays, enhancing the emotional depth, cultural authenticity, and narrative resonance of his works. Drawing on the diverse folk traditions of India, including Baul, Bhatiyali, and Kirtan, Tagore skillfully wove these melodies into the narratives of his dramas, creating a unique and captivating theatrical experience.
The research also examines the thematic motifs and cultural nuances embedded in Tagore’s incorporation of folk songs. It explores how folk music became a medium for Tagore to convey the ethos of rural life, societal dynamics, and timeless human emotions in his dramas. Through a comprehensive analysis of select plays such as “Chitrangada,” “Valmiki Pratibha,” and “Tasher Desh,” the study showcases the multifaceted ways in which folk songs served as a powerful tool for Tagore to articulate complex narratives and characters.
Furthermore, the abstract sheds light on the transformative impact of Tagore’s integration of folk elements on the evolution of Indian theatre. It discusses how his innovative use of folk music challenged conventional norms, bridging the gap between high and popular culture, and fostering a unique dramatic form that resonates with audiences across socio-cultural backgrounds.
In conclusion, this abstract provides a glimpse into the nuanced relationship between Rabindranath Tagore and folk songs, emphasizing their pivotal role in shaping the aesthetic and cultural landscape of his dramatic masterpieces. The exploration of this symbiosis not only enriches our understanding of Tagore’s creative genius but also highlights the enduring legacy of folk traditions in the realm of Indian theatre.
রবীন্দ্রনাট্যে লোকগানের সঞ্চার
ড. অমর্ত্য মুখোপাধ্যায়
রবীন্দ্রসংগীত, নৃত্য ও নাটক বিভাগ, সংগীত ভবন, বিশ্বভারতী
রবীন্দ্রনাটকে যাদের মধ্যে রয়েছে প্রবল অন্তর্বেদনা তাদের গানের মধ্যে পাই লোকসুরের আনা-গোনা। উল্লাসে প্রচলিত ছন্দ, বৈরাগ্যে বাউলের সুর, ভক্তিতে কীৰ্ত্তন, ছোট ছোট সংলাপে দৈনন্দিন-কথাবার্তা ও মাটির সুর প্রাধান্য পেয়েছে।
রবীন্দ্রনাথ আধুনিক বাংলা নাটকে সংগীতের বিশেষ প্রয়োগ করেছিলেন; রবীন্দ্ররচিত নাটকগুলিতে গান, সেকালে প্রচলিত অন্যান্য নাট্যমধ্যে থাকা গানের মতো শুধুমাত্র dramatic relief হয়ে থাকেনি, গানের ব্যঞ্জনা সংগীত-সংলাপে একাকার হয়ে গিয়ে বহুমাত্রিকতা পেয়েছে। অধ্যাপক আলপনা রায় তাঁর ‘গানের নাটক নাটকে গান’ গ্রন্থে এ বিষয়ে বিশদ আলোচনা করেছেন।১
প্রথম জীবনে ‘সুরে নাটিকা’র২ রূপে রচনা করেছেন গীতিনাট্য, আর শেষ জীবনেও রবীন্দ্রনাথ গীতিনাট্যই রচনা করেছেন – যার উদ্দেশ্য অবশ্য নৃত্যাভিনয় হওয়ায় আমরা একে নৃত্যনাট্যরূপেই পেয়েছি রবীন্দ্রজীবনকালেই।
আমাদের স্মরণে রাখতে হবে রবীন্দ্র-গীতিনাট্য ও নৃত্যনাট্যের বিবর্তনের ধারা ও কালানুক্রমিক সূচি৩ —
গীতিনাট্য:
- বাল্মীকিপ্রতিভা (১৮৮১ তে সমবেতভাবে রচিত)
- কালমৃগয়া (১৮৮২ তে এককভাবে রচিত)
- বাল্মীকিপ্রতিভা (১৮৮৬ তে এককভাবে রচিত)
- মায়ার খেলা (১৮৮৮ তে এককভাবে) রচিত হয়েছিল।
নৃত্যনাট্য:
- পরিশোধ (১৯৩৬ এ, কবিতা থেকে)
- নৃত্যনাট্য চিত্রাঙ্গদা (১৯৩৬ এ, ১৮৯২ নাট্যকাব্য থেকে)
- নৃত্যনাট্য চণ্ডালিকা (১৯৩৮ এ, গদ্যনাট্য ১৯৩৩ থেকে)
- নৃত্যনাট্য মায়ার খেলা (১৯৩৮, গীতিনাট্য ১৮৮৮ থেকে)
- নৃত্যনাট্য শ্যামা (১৯৩৯, পরিশোধ ১৯৩৬ থেকে)
উক্ত নাটকগুলিতে কোনো সংলাপ নেই — আছে গানের অবলম্বন, কাহিনী-চরিত্র-অভিপ্রায়-অভিব্যক্তি, দৃশ্য রচনা – আর আছে নানান রকম সুর।
সুরের বৈচিত্র্য — শাস্ত্রীয় রাগ-রাগিনী, দেশজ লোকসুর — দৈনন্দিন কথা বলবার সুর, বিলাতী সুরের প্রভাব, সবই সংযুক্ত ও সম্পৃক্ত হয়েছে। প্রসঙ্গত উল্লেখ্য রবীন্দ্রনাথের রচিত ‘সংগীত ও ভাব’ প্রবন্ধ এবং সমগ্র সংগীত-চিন্তার কথা।
আমরা প্রথমে লক্ষ্য করব ‘বাল্মীকিপ্রতিভা’র৩ কথা। সেখানে সুর-বৈচিত্র্য এসেছে অভিনয়ের হাত ধরে। দস্যুদলের কথোপকথন, হাসি-মজা-উল্লাস-ব্যঙ্গ্য সবেই আছে দৈনন্দিন ও লোকসুরের ছাঁদ। দৈনন্দিন কৌতুক এতে শিল্পিত কৌতুকে পরিণত হয়েছে। এক্ষেত্রে কথ্য-সহজ ভাষার প্রয়োগ অনেক সচল করেছে সুরকে।
লোকগানে অনায়াসে প্রয়োজনমত আমরা ছন্দ, লয় ও সুরের কাঠামোকে বদলে নিতে পারি। এই গানে সেই স্বাধীনতা আছে – যা আমাদের যথাযথ ভাব প্রকাশে সহায়ক হয় এবং চরিত্রভেদে বলবার ঢং, রীতি, সুর, মেজাজ ভিন্নরকম হতে পারে। আর শৌখিন, সৌজন্য, নাগরিক-পরিমিত অথবা উচ্চচরিত্রের থেকে এই গীতময় চরিত্রগুলি অভিনয়ে অধিকতর আকর্ষণীয় হয়ে ওঠে।
উচ্চ চরিত্র, তাঁর দ্বন্দ্ব-সংকট-শিক্ষা-সংযম ও শাস্ত্রজ্ঞানের ফলে যখন সংলাপ সংগীতের মাধ্যমে বলে ওঠেন, সেখানে প্রযুক্ত হয় শাস্ত্রীয় সুর-তালের বন্ধন; যা চরিত্রকে অবশ্যই above the common people করে তোলে।
রবীন্দ্রসৃজন-সম্বন্ধে কোনো বিশেষ তত্ত্ব-প্রতিষ্ঠার প্রয়াসের অর্থ হল ব্যর্থতাকে আহ্বান করা। তবু এ কথা সাধারণ ভাবে বলা চলে রবীন্দ্রনাটকের মধ্য-নিম্নবিত্ত সম্পন্ন মানুষ অথবা যাদের মধ্যে রয়েছে প্রবল অন্তর্বেদনা তাদের গানের মধ্যে পাই লোকসুরের আনা- গোনা। উল্লাসে প্রচলিত ছন্দ, বৈরাগ্যে বাউলের সুর, ভক্তিতে কীৰ্ত্তন, ছোট ছোট সংলাপে দৈনন্দিন-কথাবার্তা ও মাটির সুর প্রাধান্য পেয়েছে।
‘কালমৃগয়া’-তেও তাই বিদূষক ও শিকারী দলের কথোপকথন এত আকর্ষণীয়। আশ্চর্য হতে হয় পরপর দুটি পরিস্থিতি অথবা চরিত্রের গান কীভাবে সুরে আঞ্চলিক ও আন্তর্জাতিক হয়েও হাত ধরাধরি করে চলতে পারে।৫
প্রসঙ্গত ভানুসিংহ ঠাকুরের স্বতন্ত্র পদগুলির একত্রিত যে কাহিনী রূপায়ন ও অন্যান্য গানের আশ্রয়- তাকে স্বভাবতই আমরা এই আলোচনায় প্রাসঙ্গিক মনে করব না।
‘নৃত্যনাট্য চিত্রাঙ্গদা’র গ্রামবাসীদের গানে লোকসুর ও উদ্দীপনার ভাব প্রধান হয়েছে ক্রমশ ছন্দ লয়ের বৃদ্ধিতে – তবু সেখানেও এই প্রবণতা আছে।৬
‘এসো এসো বসন্ত ধরাতলে’ গানে, বারবার এই ধুয়ো ফিরে আসার ধারণাটি লোকগানের প্রভাব থেকে আসা।৭
মনে রাখতে হবে- বিশেষ ঠাটে, রাগে ও বাদীস্বরের সঙ্গতিতে গড়ে ওঠা রাগসংগীত নাটকের গানে ততখানি প্রযোজ্য নয়। কেননা, নাটকের মধ্যে থাকে বিবাদ-দ্বন্দ্ব-সংশয়- সংকট যেখানে শাস্ত্রীয় সংগীতের স্বরূপ, স্বল্পকালীন আস্বাদে ভাবটুকুই প্রকাশ করে সম্পূর্ণ-স্বতন্ত্র গানের রূপে সংলাপ থাকলে; নয়তো নাটকে লোকসুর অনেক বেশি সহায়ক হতে পারে।
আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ দিক হল পরিচিত লোকসুরে শ্রোতা অভ্যস্ত বলেই সহজে মনোযোগী হতে পারে বিষয়ের প্রতি। নাট্যবিষয় তখন সহজেই অনুধাবনযোগ্য হয়ে ওঠে।
রবীন্দ্রনাথ নাট্যরচনার প্রথম পর্বে যেমন চরিত্রভেদে ভাষা করেছেন ভিন্ন, পরবর্তীতে তেমন লক্ষণ কমে এসেছে। প্রথমপর্বে যেমন কবিতা ও ছড়ার ছন্দকে উচ্চশ্রেণীর ও অনুচ্চশ্রেণীর মধ্যে ছড়িয়ে দিলেন পরবর্তীকালে দেখা গেল গদ্যনাটকের হাত ধরে অনুচ্চশ্রেণীর চরিত্রেরাই প্রটাগনিস্ট হয়ে উঠছে। অভাবকে ভাবের দ্বারা প্রকাশ ও পরিপূর্ণ করতে তারা কথার সঙ্গে গান গেয়ে উঠছে একই ভাষা-ছন্দের চিন্তনে, বিশ্বাস মননে ও উচারণে।
তাই গদ্যনাট্য ‘চণ্ডালিকা’ যখন নৃত্যনাট্যের রূপ পেল, তখন সংলাপে এসে পড়েছে গদ্যভাষা-গদ্যকবিতা-গদ্যগান। সুরারোপিত হলো কখনো ছন্দে কখনো বা ছন্দোহীনতায়। তার ফলে নাটকীয় মুহূর্তগুলির ব্যঞ্জনাময় অভিঘাতে দর্শক-শ্রোতা আকৃষ্ট হলেন। সঙ্গে রইল, সাধারণের ভাষা –যখন প্রকৃতির ভাষার উত্তরণ তার মা-কে অসহায় করলে মা বলল ‘কী কথা বলিস তুই! আমি যে তোর ভাষা বুঝিনে।’৮
আমরা জেনেছি দর্শনজাত উত্তরণের ভাষায় থাকে একাধিক অর্থ; তখন একটি সংলাপ-গান বহুমাত্রিকতা পায়।
আবার ‘চিত্রাঙ্গদা’য় দেব ও মহাকাব্যিক চরিত্রের গান ছন্দোবদ্ধ আলংকারিক। ‘শ্যামা’র গানে যে কাব্য সে রাজার বাড়ির ন্যায় উন্নত।৯
জীবনের প্রথম ও শেষ পর্বের নাটকের মধ্যে বিশেষ পার্থক্য হলো— প্রথম পর্বে গানে এসেছিল ছন্দ-সুরের ঐক্য, সেখানে জীবনস্মৃতিতে রবীন্দ্রনাথ স্মরণ করেছেন – জ্যোতিদাদা তার পিয়ানোয় সুর তুলছেন আর তাতে কথা বসাচ্ছেন স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ ও অক্ষয় চৌধুরী। এতে যেন আগে সুর, পরে কথা।
কিন্তু শেষপর্বে এসেছে ছন্দের তালের সুরের বৈচিত্র্য – যার মেলামেশায় নৃত্যনাট্যগুলি নানা রসমুহূর্তকে অধিকতর গভীরতা দান করেছে। স্মরণে রাখা প্রয়োজন যে – ২০ বছরের কবি, তখন হয়ে উঠেছেন ৭৫-৮০ বছরের, ফলে জীবনের সঞ্চিত ধন তখন উজাড় করে দিয়েছেন তাঁর নৃত্যনাট্যগুলিতে।
বর্তমান আলোচ্য বিষয় মধ্যপর্বের নাটকগুলিকে কেন্দ্র করে — যেখানে কবি বহুসঞ্চয়ের সাধনায় প্রবৃত্ত হয়েছেন।
রবীন্দ্রনাথ যখন সদ্যযুবক তখন ১৮৯০-৯২ সালে শিলাইদহে জমিদারী রক্ষণাবেক্ষণের দায়িত্ব নিয়ে সেখানে গেলে পদ্মাতীরবর্তী অঞ্চলে বাংলার পল্লীপ্রকৃতির সঙ্গে পরিচিত হলেন।১০ রবীন্দ্রগবেষকদের বিশ্বাস পূর্ববঙ্গে তখনই রবীন্দ্রনাথের সঙ্গে লালন ফকিরের সাক্ষাৎ ঘটেছিল।১১
মহর্ষি দেবেন্দ্রনাথ ঠাকুর বৈভব-ত্যাগ করে উপনিষদের সাধনা করলেন – আর রবীন্দ্রনাথ বৈরাগ্যের সাধনায় বিশ্বপ্রকৃতি ও আত্মপ্রকৃতির বৈভবের সাধনা করলেন। এর সঙ্গে মিলে গেল মানবপ্রকৃতি — আর তাতেই মুক্তির পথ পেলেন রবীন্দ্রনাথ।
১৯০১ -এ শান্তিনিকেতন প্রতিষ্ঠা পাবার পর ব্রহ্মচর্যাশ্রমের সঙ্গে জড়িত ছিল সংগীত ও নাটক চর্চা।১২
শান্তিনিকেতনে তখনকার অভাব রবীন্দ্রনাথ বস্তু দিয়ে নয়, ভাব দিয়ে পরিপূর্ণ করবার কথা বলছেন। মঞ্চ-দর্শন-সংলাপ-সংগীত প্রতিটি অঙ্গ-বিষয় তখন আপাত-বিরুদ্ধতার বিকল্প সন্ধান করছে। অর্থের অভাব তখন পরমার্থের প্রতি দৃষ্টিপাত করেছে, গুরুদেবের চিন্তায় ভারতের প্রাচীন তপোবনের জীবনাদর্শ প্রতিফলিত হচ্ছে আশ্রমের শিক্ষাধারায়।
প্রচলিত প্রথার উত্তরণ ঘটল যখন ১৯০৮ এর শারদোৎসর নাটক রচিত হল।১৩ আমরা লক্ষ্য করতে পারি একে একে
- শারদোৎসব – ১৯০৮ (ঠাকুরদা)
- প্রায়শ্চিত্ত – ১৯০৯ (ধনঞ্জয় বৈরাগী)
- রাজা – ১৯১০ (ঠাকুরদা)
- অচলায়তন – ১৯১৬ পঞ্চক, দর্ভক, শোনপাংশু১৪
- ফাল্গুনী – ১৯১৪ (যুবকদল, অন্ধবাউল) ( ধনঞ্জয়)
- মুক্তধারা – ১৯২২ (ধনঞ্জয় বৈরাগী)
- রক্তকরবী- ১৯২৩ (বিশু, আবহের গান)
- নটীর পূজা – ১৯২৬ (শ্রীমতী)
- চণ্ডালিকা -১৯৩৩ (প্রকৃতি)
- তাসের দেশ – ১৯৩৩ (রাজপুত্র)১৫
লক্ষ্য করা যায় রবীন্দ্রনাটকে বিভিন্ন পরিবেশে গীতময় চরিত্রগুলি যে গান গেয়ে ওঠে তার অনেকাংশেই লোকসুরের প্রভাব।
রবীন্দ্রনাটকের গানের কথা এবং সেই একই গান যখন স্বতন্ত্র গান রূপে ‘গীতবিতান’-এ অন্তর্ভুক্ত তখন তার কথা ভিন্ন।
‘ভানুসিংহের পদাবলী’তে যে বৈষ্ণবীয় প্রচলিত গান পাই তেমনই ‘বাল্মীকিপ্রতিভা’য় পাই কালীকীৰ্ত্তনের সুর। বোঝা যায় সে বিলাতী সুরের প্রয়োগ অন্ধকারময় দস্যুবৃত্তিতে রত্নাকর করলেও যখন সে আলোর পথযাত্রী, সরস্বতীর আশীর্বাদধন্য বাল্মীকি তখন তার সুরের মাধ্যমে সে দাস্যবৃত্তি করেছে দেবীর কাছে। সুরকাঠামো সেখানে এলায়িত-দেশজ লোকসুরে বিগলিত।
‘বিসর্জন’ (১৮৯০) নাটকে যখন জয়সিংহ আকুল হয়ে গেয়ে ওঠে–‘আমারে কে নিবি ভাই সঁপিতে চাই আপনারে’, তখন দেশীয় প্রবণতার সমর্পণ-নিবেদনের মধ্যে প্রথমে এসেছে কীৰ্ত্তন ও পরে বাউলের সুর।১৬ ভক্তি ও ত্যাগ [আত্মত্যাগ] সেখানে লোকসুরের অবলম্বন করেছে কেননা – গানটি গাওয়া হয়েছে মেলাযাত্রীদের উদ্দেশে।
নাগরিক মঞ্চ ও জীবন থেকে রবীন্দ্রশিক্ষাদর্শের হাত ধরে আমরা শান্তিনিকেতনের মাটিতে লোকসুরে সম্পৃক্ত হলাম।
রবীন্দ্রনাথের ‘শারদোৎসব’ নাটকে যখন বালকের দল বলে ওঠে – ‘ওরে যাব না আজ ঘরে’! তখন আকাশ-মাটি একাকার হয়ে যায় লোকসুরের গীতলতায়।
ভক্তিরসে আমন্ত্রিত হন দেবী শারদা—‘আমরা বেঁধেছি কাশের গুচ্ছ’ গানটিতে— ‘এসো গো শারদলক্ষ্মী / তোমার শুভ্র মেঘের রথে। এসো নির্মল নীল পথে/ এসো ধৌত শ্যামল আলো ঝলোমলো / বন গিরি পর্বতে/ এসো মুকুটে পরিয়া শ্বেতশতদল / শীতল শিশির ঢালা’ — শুনলেই কীৰ্ত্তনের ছন্দের দোলা জেগে ওঠে।১৭
‘প্রায়শ্চিত্ত’ ও পরবর্তীকালের ‘পরিত্রাণ’ নাটকে ধনঞ্জয় বৈরাগীর গানগুলি প্রায় একই, যেহেতু ঘটনাবর্ত– দুটি নাটকেই ‘বৌঠাকুরানীর হাট’ থেকে গৃহীত, তাই অনেক আবহের ও সংগীতের সমিল রয়েছে। উল্লেখ্য—
- আরো আরো প্রভু
- আমারে পাড়ায় পাড়ায় খেপিয়ে বেড়ায়
- রইলো বলে রাখলে কারে
- গ্রাম ছাড়া ঐ রাঙা মাটির পথ
- ওরে আগুন আমার ভাই প্রভৃতি গানগুলিতে কোথাও ভক্তি, কখনো ভালোবাসা, কখনো উল্লাস কোথাও উদাস, কোথাও বা রয়েছে অন্যায়ের অথবা অমানবিকতার প্রতি প্রতিবাদ।১৮
লোকগানের element নানান ভাবে গানে আছে। কোথাও ভাব-সুর-ছন্দ-সংলাপ ও গানের মাখামাখি। অনুষঙ্গ যন্ত্র কখনো নৃত্য-সম্ভাবনা। সে গ্রামবাসীর দেবীর প্রাঙ্গণের নাচ অথবা রাজার অঙ্গনে মাধবপুরের প্রজাদের নৃত্য যাই হোক।
‘আচলায়তন’ নাটকে পঞ্চকের গানের সুরের মধ্যে শাস্ত্র-মন্ত্র ছেড়ে সহজসুরে মুক্তির সন্ধান রয়েছে। যখন পঞ্চক বাইরের কর্মী সমাজ ও ভক্তসমাজের মধ্যে যায় তখন দর্ভকদের গানে কীর্তনের অঙ্গ, শোনপাংশুদের গানের মধ্যে বাংলার কাজের গানের ঝোঁক দেখি। হাপর টানার গান বা চাষের গান স্পষ্টই পল্লীসমাজের গানের প্রভাবেই রচিত।
বাউল, কীর্তন ছাড়াও সারি গানের প্রভাব ও কবিগানের চাপান-উতর অর্থাৎ কথোপকথনের রীতিতে গাওয়া গানের অভিজ্ঞতা উপলব্ধি করা যাবে গানের চরিত্রে ও চলনে। এই ভাব-ভঙ্গি রয়েছে ‘ফাল্গুনী’র গানে। নাটকের গানের প্রয়োগধর্মিতা সন্ধান করতে হয় সংবেদন ও চরিত্র-সঙ্গতিতে । কে বা কারা গাইছে সেই গান এবং সাধারণভাবে সেই চরিত্রের বিশ্বাসযোগ্য প্রকাশ কেমন হবে সেটি অভিনেতা ও নির্দেশক বা পরিচালককে পর্যবেক্ষণ ও প্রয়োগ করতে হয় যথাযথভাবে।
প্রয়োগকর্তারা একে প্রাথমিক ভাবে রবীন্দ্রসংগীত, Copyright, গায়কী, স্বরলিপি রক্ষা করতে গিয়ে –ঐ সব চরিত্রে রবীন্দ্রসংগীত শিল্পীদের অসহায়ভাবে এতকাল নির্বাচন করেছেন – প্রায় সকল ক্ষেত্রেই ব্যর্থ হয়েছেন। অভিনয়ের শিল্পী গান পারেননি; গানের শিল্পী অভিনয়ের উৎকর্ষে উত্তীর্ণ হননি। এতে কোনো অন্যায় নেই। সমস্যা হল কেউ নাট্যগানের চরিত্রকে গুরুত্ব দিতে চাননি — কেননা তার ফলে তথাকথিত রাবীন্দ্রিকতা ক্ষুন্ন হতে পারে।
কিন্তু নাটকে রবীন্দ্রনাথ সম্পূর্ণ স্বাধীনতা দিলেন – বাস্তবতা, বিশ্বাসযোগ্যতা সত্যতার সন্ধান নিয়ত বিবর্তিত হয় এ ছিল তাঁর বিশ্বাস। তাই ইঙ্গিত রয়েছে বিভিন্ন ভাব-ভঙ্গির, চাল-চলনের যা গানকে শুধুমাত্র আকর্ষর্ণীয় করে দর্শকের “এনকোর এনকোর”১৯ ধ্বনি চায় না – চায় রসের সঞ্চার দেশের সঞ্চার আর অন্তরের উৎসারিত ভাবের সঙ্গে সেই রাঙামাটির পথের ধূলাকে মিলিয়ে দিতে যে পথ ধরে রবীন্দ্রনাটকের ধারা আগামীতে এগিয়ে চলবে।
রবীন্দ্রনাথের সে সহজতম আশ্রয় সেই সৃজনের মধ্যেও একদল বিশেষজ্ঞ একে দুর্লভ করে দিয়েছেন।
১২৫ জন্মবর্ষে২০ ১৯৮৬তে যখন রবীন্দ্ররচনাবলীর ‘সুলভ সংস্করণ’ প্রকাশ পেল তাতে রবীন্দ্রনাথ সাধারণের মধ্যে নির্বিঘ্নে প্রচারিত হলেন। সাধারণের মধ্যে রবীন্দ্রনাথকে কঠিন করে জানাবার প্রক্রিয়া – প্রয়াস যাঁরা করেছিলেন তাঁদের কারাগার থেকে রবীন্দ্রনাথ মুক্ত হলেন। তারপর ২০০০-০১ এ Copyright মুক্তি, ২০১১ তে সার্ধশত জন্মবর্ষ উদযাপিত হল মহা-আড়ম্বরে।
তবু আমরা রবীন্দ্রনাথের বক্তব্য বুঝতে রবীন্দ্রনাথকে অনুসরণ করিনা; প্রত্যেকের দূরত্ব-বিচ্ছেদ-অহংকার – ‘আমার রবীন্দ্রনাথ’ প্রভৃতি ধারণায় আমরা তাঁকে উপলব্ধির প্রস্তুতি করি না তাঁকে আমাদের বোধ-বুদ্ধি মতো আমাদের অধিকারে ছোট-বড় করে নিই। তাই আজও রবীন্দ্রনাথ সকলের কাছে বিচিত্র-কিন্তু ঐক্যবদ্ধভাবে আমাদের কাছে ধরা পড়লেন না- বিশেষের রইলেন, সমগ্র তাঁকে পেল না।
রবীন্দ্রনাথে রয়েছে আধুনিক-প্রাচীন বা নবীন প্রবীনের সামঞ্জস্য। মননে বিশেষ হয়েও যাপনে সমবেত হবার কথা চিরকাল তিনি বলেছেন – আর আমাদের সমবেতর গানই লোকগান – তাঁকে তিনি গ্রহণ ও নিজস্বতায় প্রকাশ করেছেন তাঁর নাটকে।
তথ্যসূত্র
১। আলপনা রায়, গানের নাটক নাটকে গান, কলকাতা: দে’জ পাবলিশিং,২০২০, পৃ. ২৮।
২। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, জীবনস্মৃতি, কলকাতা : বিশ্বভারতী, ২০০০, পৃ.১৭।
৩। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, গীতবিতান, কলকাতা: বিশ্বভারতী, ২০০২, সমগ্র, অখণ্ড সংকলন।
৪। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, বাল্মীকিপ্রতিভা / কালানুক্রমিক সংকলন, (সম্পা: অমর্ত্য মুখোপাধ্যায়), কলকাতা: বিশ্বভারতী, ২০১৭, পৃ.৪৫২।
৫। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, কালমৃগয়া (স্বরবিতান -৪৯), কলকাতা: বিশ্বভারতী, ২০০২, পৃ.১৮।
৬। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, নৃত্যনাট্য চিত্রাঙ্গদা (স্বরবিতান -১৭), কলকাতা : বিশ্বভারতী,২০১২, পৃ.৩৯।
৭। তদেব, পৃ.৫৪।
৮। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, চণ্ডালিকা (স্বরবিতান-১৮), কলকাতা: বিশ্বভারতী, ২০১২, পৃ.৩২।
৯। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, শ্যামা (স্বরবিতান -১৯), কলকাতা: বিশ্বভারতী, ২০১২, পৃ.৪৭।
১০। প্রশান্তকুমার পাল, রবিজীবনী-৩, কলকাতা: আনন্দ,১৯৮৭, পৃ.১২৪।
১১। তদেব, পৃ.১৩৯।
১২। প্রভাতকুমার মুখোপাধ্যায়, রবীন্দ্রজীবনী -২, কলকাতা: বিশ্বভারতী, ১৪১৬ , পৃ.৭২।
১৩। তদেব, পৃ.৩৯।
১৪। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, নাট্যসংগ্রহ-১, কলকাতা: বিশ্বভারতী,১৪০৬ , পৃ.১১৯।
১৫। তদেব,নাট্যসংগ্রহ-২, পৃ.৯৩।
১৬। পূর্ণেন্দু বিকাশ সরকার, গীতবিতান তথ্যভান্ডার, কলকাতা: আনন্দ,২০১৯ , পৃ.১১০।
১৭। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, নাট্যসংগ্রহ -২, কলকাতা : বিশ্বভারতী,১৪০৬ ,পৃ.৭৪।
১৮। রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, (পরিত্রাণ) নাট্যসংগ্রহ-২, কলকাতা: বিশ্বভারতী,১৪০৬, পৃ.২৩৮।
১৯। রুদ্রপ্রসাদ চক্রবর্তী,রঙ্গমঞ্চ ও রবীন্দ্রনাথ/ সমকালীন প্রতিক্রিয়া,কলকাতা: আনন্দ,১৯৯৫,পৃ.৬০।
২০। আনন্দবাজার পত্রিকা, ৩০ ডিসেম্বর ১৯৮৬, পৃ.২।
** শান্তিদেব ঘোষ, তাঁর রবীন্দ্রসংগীত গ্রন্থে কলকাতা : বিশ্বভারতী, পৌষ ১৩৪৯, পৃ. ৭২-এ বলেছেন, প্রাচীন শাস্ত্রকারদের মতে অবলাবালগোপালেঃ ক্ষিতিপালৈনিজে ছায়া
গীয়তে সানুরাগেন স্বদেশে দেশিরুচ্যতে॥
অর্থাৎ স্ত্রী, বালক, রাখাল, রাজা স্বেচ্ছায় যে গান নিজ দেশে গেয়ে থাকে তাই দেশী গান ; আমাদের ধারণায়-ভাষায় বিশেষের রচনা উত্তীর্ণ এ ধরণের প্রচলিত গানগুলিই লোকগান। রবীন্দ্রনাটকে যে লোকগানের সুর, তাল, ছন্দ ও বৈচিত্র্য নাটককে সহায়তা করেছে চরিত্রের ভাবপ্রকাশে ও পরিণতি পেতে, যেখানে গানের অঙ্গ প্রচলিত বা সকলের হয়েও হতে পেরেছে একান্তভাবে মৌলিক ও রাবীন্দ্রিক।